Documental: Mentes Brillantes

Paradojas y Contradicciones de la Curiosa Historia de la Filmografía Uruguaya

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Autor: Martínez Carril, Manuel
Índice
Paradojas y Contradicciones de la Curiosa Historia de la Filmografía Uruguaya
Al principio fue la imagen
Hoy por hoy en el país real
Paradojas y contradicciones

Es curioso. Los historiadores del cine aseguran que en 1896, un año después de la presentación de los hermanos Lumiêre en París, el cine comienza en Uruguay con un primer film ("Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco", Félix Oliver) que fue uno de los primeros en América Latina. Los críticos por el contrario creen que hasta un siglo después, en 1993 ("La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera", Beatriz Flores Silva), en verdad en Uruguay no hubo una expresión cinematográfica propia. Desde la década del treinta del siglo pasado (dictadura de Gabriel Terra), contra toda lógica se intentó construir una industria cinematográfica, idea que sobrevivió hasta los años setenta y que fue enterrada eficazmente por otra dictadura propia de tiempos más recientes. En los últimos años no hay industria cinematográfica pero hay cine. Todo muy curioso.



"Carrera de bicicletas en el Velódromo de Arroyo Seco", Félix Oliver (1896)
Otro dato curioso. Al mismo tiempo que durante un siglo con el cine no pasó nada otras cosas ocurrían en el país: ocho años después de la primera película terminaba la última guerra civil, iniciando un viaje hacia el país moderno, el primer batllismo, la transformación de la sociedad. Dos generaciones de escritores y críticos afirmaron durante el siglo XX una expresión literaria que sería reconocida internacionalmente junto con el boom de escritores latinoamericanos. Lo mismo ocurre con el teatro, las artes plásticas, la música, en parte la arquitectura. La formación de públicos explica en parte esas propuestas artísticas que requieren espectadores capaces de tolerarlas y apreciarlas. El ejercicio crítico fue sobre todo una labor docente. La cultura cinematográfica de esos años, desde 1936 (revista "Cine Actualidad" y quince años después "Film"), fue famosa dentro y fuera del país, pero no hubo cine de expresión nacional. En teatro todo el teatro comercial había desaparecido porque los teatros independientes se apropiaron de los medios de producción y de comunicación artística, algo que dicho así pareciera una acción revolucionaria. Y los escritores desde los años cincuenta ganaron lectores a partir de editoriales propias, de las cuales varias subsisten todavía. Pero en cine todos los espacios de comunicación siguieron en manos de la distribución y la explotación comercial transnacional. Todo el tiempo. Mientras una crítica muy rigurosa se esmeraba en formar espectadores alertas. Después de la vuelta a la democracia en los ochenta, cuando los espacios generados en años anteriores por la cultura artística estaban seriamente dañados, cuando el postmodernismo donde todo vale abría paso a la trivialización, en ese contexto adverso surgen películas autorales más respetables que casi todo lo hecho antes en cine. Qué curioso.

La gente no se enteró que entre los años cincuenta y comienzos de los setenta en Uruguay se hizo un cine creativo, en formatos precarios de 16 mm. con sonido magnético, a veces con propósitos militantes, casi siempre con búsquedas expresivas. Ese cine se conoció como cine de aficionados, no tuvo exhibición pública en los circuitos de salas existentes y no construyó un circuito alternativo como había hecho el teatro. Fueron películas que quedaron casi inéditas, algunas realmente memorables como obras de creación. De esas películas la mayoría se ha perdido, pero debe saberse que sus autores (Miguel Castro, Enrique Amorim, Alberto Mántaras Rogé, Alberto Miller, Juan José Gascue, Roberto Gardiol, Eugenio Hintz, Ildefonso Beceiro, Juan Carlos Rodríguez Castro), debieran ser recordados y su obra conocida, algo más bien imposible en un país donde se ha perdido y se sigue perdiendo todo el cine que alguna vez se hizo, incluso el más reciente ("El dirigible", "A los ganadores no se les pone condiciones", etc.) y donde la memoria cinematográfica hoy por hoy casi no existe.

Al principio fue la imagen

Cuando llegó el cine no había iluminación eléctrica en las calles de Montevideo, los tranvías eran tirados por caballos ("25 de Mayo esquina Cerro", 1897), la telegrafía sin hilos no existía, tampoco los teléfonos, y los primeros automóviles llamarían la atención tanto como las primeras películas que los mostraban ("Zoológico de Villa Dolores, señor Rosell y Rius", 1902). La gente, con retraso, se enteraba de las noticias por los diarios, de hojas enormes sin ilustraciones. El cine era para esos montevideanos el descubrimiento de una vida moderna deslumbrante que provenía de Europa. En el país se instalaron proveedores de equipos técnicos franceses (las casas Py y Lepage), la sucursal de un distribuidor austríaco con sede en Buenos Aires (Max Glucksmann y su hermano Bernardo), llegaron técnicos y camarógrafos de Buenos Aires, y será un argentino de origen francés, Corbicier, quien filme la última guerra civil ("La paz de 1904"). Mientras tanto, desde 1903 Batlle y Ordóñez iniciaba un proceso de cambios en un país arruinado por la política, los dictadores y las guerras del fin de siglo. Introduce el voto secreto, la abolición de la pena de muerte, el control de los bancos por el Estado, la legislación laboral y poco después el voto femenino. Estas transformaciones, apoyadas por la prensa escrita (diario "El Día"), eran movilizadas por el Partido Colorado, que hizo las primeras películas de propaganda rodadas por camarógrafos traídos de Buenos Aires. Empero el clima removedor y de transformaciones no se reflejó en ninguna película y el cine que se siguió haciendo no tuvo nada que ver con lo que sucedía en la vida real. En los años siguientes el cine en Uruguay siguió dependiendo de Buenos Aires. Y durante el segundo gobierno elegido democráticamente en el siglo, Claudio Williman, las expectativas económicas de un país que despegaba alentó a dos empresarios (los hermanos Nicolini) a intentar la distribución y a los hermanos Lorenzo y Juan Adroher a instalar un primer laboratorio de grandes bastidores rotativos a baño perdido. Al comienzo de la Primera Guerra mundial, carentes de material virgen, quiebran y se vuelve a la dependencia de Buenos Aires. En 1914, segunda presidencia de Batlle, la economía uruguaya, exportadora de materias primas, florece. Es la época en que Uruguay y en particular Montevideo, recibe oleadas sucesivas de inmigrantes, proceso que se prolonga hasta los años veinte. Las exportaciones convierten a la ciudad en una plaza rica. Se establecen cinematografístas extranjeros pero no hay uruguayos filmando películas: el fuerte auge económico no favorece la existencia de un cine nacional. El espectador uruguayo siguió sin ver su propia imagen en una pantalla. En 1913 la única ficción que se conoce fue una imitación de quinta de Chaplin y Fatty Arbucle rodada por el argentino Julio Irigoyen. En 1919 se rueda Pervanche, extraña mezcla de exposición agropecuaria y romance sentimental que nadie conoce porque el director León Ibáñez Saavedra tropezó con marido indignado que hizo destruir todas las copias de una película que él creía pecaminosa. El dato importa poco porque Ibáñez Saavedra, tío de Matilde Ibáñez, formaba parte de la rama argentina de la familia de quien sería esposa de Luis Batlle Berres y madre de Jorge Batlle. El cine en el Uruguay seguía en manos argentinas.

Los años siguientes hasta 1933, cuando el cine deja de ser mudo y en Uruguay hay una dictadura por Gabriel Terra, registran varias convulsiones internacionales: la fundación de la Unión Soviética y la Tercera Internacional, las experiencias artísticas en la República de Weimar; en el Uruguay la creación de la primera central obrera unitaria, dos campeonatos olímpicos y el primer mundial de fútbol en el 30 ganados por Uruguay, la aparición de los partidos de izquierda apoyados por el batllismo, y una generación de escritores y poetas que amenazan incidir en la visión del país: Amorim, Quiroga, Juana de Ibarbourou, María Eugenia Vaz Ferreira y su militancia feminista. En ese tiempo se funda la Federación de Estudiantes Universitarios. La identidad cultural parece estar por armarse sobre los aportes de la inmigración, y la discusión de las cuestiones sociales. Las clases económicamente más activas de reciente formación, en medio de contradicciones y experimentos sociales impulsados por el batllismo, se interesan por el cine. En el período hay cinco largometrajes, noticieros y documentales. Es el momento de mayor trabajo de los fotógrafos Henry Maurice (francés que llega de Buenos Aires) Emilio Peruzzi e Isidoro Damonte, vinculados a casi todo lo que se hace en cine. Se instalan laboratorios que habían dejado de existir, se filma en ciudades del interior (San José y Mercedes), y no sólo en Montevideo. De los cinco largos tres son producidos por sociedades de beneficencia que hacen películas para recaudar fondos para obras caritativas: la sociedad Entre Nous que había producido "Pervanche", se convierte en La Bonne Garde, que producirá "Aventuras de una niña parisién en Montevideo" y "Del pingo al volante", películas que gratifican las buenas conciencias y que por lo visto dejaban beneficios que demostraban que el cine podía ser una empresa viable. Los otros dos largos importan: "Almas de la costa" (Juan Antonio Borges con fotografía de Henry Maurice, 1923) y "El pequeño héroe del Arroyo del Oro" (Carlos Alonso, fotografía de Emilio Peruzzi, 1929) son reflejo de su tiempo. Borges propone como urgente la salud de los humildes, una visión quizás ingenua. El film de Carlos Alonso, con rodaje en Treinta y Tres, tiene una estatura mayor: durante muchos años fue el único intento de una expresión autoral, que con realismo bruto y primitivo reconstruye un hecho de crónica policial, y se permite un juego a veces poético de sentimientos. Hasta hace poco El pequeño héroe se conoció solamente en una versión sonorizada en 1932 bastante burda y adulterada, pero la recuperación de los intertítulos originales hace sólo dos años permitió restablecer la película en su forma original y confirmar las calidades expresivas que se sospechaban.

Cuando el cine nacional parecía alcanzar una primera madurez, el país se paraliza en 1933 por el golpe de estado de Terra, causa de numerosos exilios, de la ruptura con la Unión Soviética y la República española, de los enfrentamientos con los sindicatos, las censuras y proscripciones. También el cine se paraliza mientras incorpora la tecnología sonora que obliga a cambiar todas las cabinas y los equipos de rodaje y laboratorios, una transformación que explica que el primer film sonoro uruguayo sea de 1936 ("Dos destinos", Juan Etchebehere, un bodrio). El mundo marcha hacia la Segunda Guerra, Hitler llega al poder en Alemania, Stalin produce varias masacres que entierran la revolución soviética, apenas diez años después de una crisis en Wall Street. El terrismo practica la sustitución de importaciones tendiendo a un extraño autarquismo económico, que llevado al cine explica porqué a alguien se le podía ocurrir que esa era una industria a desarrollar en un país con apenas algo más de dos millones de habitantes, todos los uruguayos sumados. Pero la idea de industria cinematográfica queda instalada, se ponen a funcionar dos laboratorios, se hacen más películas y en 1938 hay varios largometrajes casi al mismo tiempo: "Vocación?" (Rina Massardi), "Radio Candelario" (Rafael Jorge Abellá). "Soltero soy feliz" (Juan Carlos Patrón). La película de la Massardi es presentada razonablemente por el hijo del Duce en Venecia. Dos destinos sobre dos hermanos, uno que termina como linyera y el otro un militar de gestos nobles, con actos de equitación, marchas marciales y otros disparates. Fueron un fracaso que nadie quiso ver pero "Radio Candelario", con el desparpajo irreverente de Eduardo Depauli y un aire zumbón opositor fue durante años el mayor éxito de boletería del cine uruguayo, lo que no aseguraba nada. Pero como idea de un cine industrial podía tomarse más en serio que los modelos del mal cine popular porteño al que estos films querían parecerse, a menudo en vano.


"Radio Candelario" y "El Desembarco de los 33 Orientales", anunciadas en la revista "Cine Radio Actualidad" (Fuente: rau.edu.uy)

La dictadura termina, la Segunda Guerra también. En 1947 y por segunda vez en 1955, asume la presidencia Luis Batlle Berres, sobrino de Batlle y Ordóñez. Es el segundo batllismo que se propone industrializar el país, nacionaliza ferrocarriles, petróleo, energía eléctrica, teléfonos, desarrolla la previsión social. La economía consiste en la venta de productos básicos a países que han pasado por la guerra y pagan bien. El peso llega a valer más que el dólar. Tanta bonanza dura menos de una década pero el optimismo hace pensar en una industria cinematográfica y desde 1950 hasta el golpe militar de 1973 se redactan pero nadie aprueba más de quince proyectos de ley para subvencionar una industria que hasta entonces no había existido. Lo más significativo del período se abre con el referente de "Marcha", el desarrollo de una crítica analítica y formativa en medios de circulación masiva (René Arturo Despouey, José María Podestá, Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta), los comienzos de Juan Carlos Onetti y de mucho escritor e intelectual de los que el país guarda memoria. Después de Amigos del Arte, las revistas literarias "Número", "Asir", los cine clubes, la creación de la "Cinemateca", de la acción de Torres García o de Margarita Xirgu, Montevideo y el Uruguay asisten a la creación por la sociedad y sin la intervención del Estado, de las instituciones de la cultura artística. Son los tiempos de la cultura cinematográfica, pero el cine que llega al público es el que manejan las distribuidoras ahora dependientes de Hollywood y menos de Buenos Aires donde está Perón que tensa las relaciones con el Uruguay batllista porque recoge exiliados políticos argentinos. En diez años se filman más películas comerciales que las deseables: coproducciones con Buenos Aires ("Los tres mosqueteros", "Así te deseo", "El ladrón de sueños"), y algunas peores pero sólo uruguayas ("Esta tierra es mía", "Detective a contramano", "Uruguayos campeones", "Amor fuera de hora", "Urano baja a la tierra", "El desembarco de los 33 Orientales", "El detector en San José"). Bastante después hubo dos indescriptibles coproducciones eróticas con Canadá: "Love With a Stranger" (Tod Leversuch, 1966), "Today and Tomorrow" (Tod Leversuch, 1969). La serie de apuestas supuestamente comerciales terminaría años después, en dictadura, con otra coproducción con Argentina, "El lugar del humo" (Eva Landeck, 1979).

En 1959 ocurre la primera reforma cambiaria y monetaria, y Mario Benedetti publica "Montevideanos". Es la Revolución Cubana y Estados Unidos entra en la Era Kennedy. Hay propuestas de cambio en todo el continente, algunas radicales, en Uruguay empiezan las dificultades. El modelo cubano capta la atención de gente de la cultura y artistas. El Congreso del Pueblo propone cambios sociales y estructurales. En la segunda mitad de la década crecen las confrontaciones sociales. Escritores, cantautores, gente de teatro, cineastas, se radicalizan, al tiempo que la clase política desconfía cada vez más de la cultura, que siempre había sido independiente y ahora es opositora. En el 64 ocurren las primeras acciones tupamaras, al año siguiente hay una crisis bancaria, en el 66 la Convención Nacional de Trabajadores, en el 67 Pacheco Areco asume la presidencia y en el 72 declarará el estado de guerra interna. Los sucesos del mundo exterior (Vietnam, golpes militares en el continente) inciden en la vida cotidiana. En ese contexto Ulive, Handler, Jacob y otros producen desde la segunda mitad de los sesenta un cine urgente que se centra en la Cinemateca del Tercer Mundo. En América Latina se crea el Comité de Cineastas, desde el Festival de La Habana se discuten las líneas a seguir y predominan las teorías foquistas aplicadas a la cultura. En el país se desarrollan proyectos populares cooperativistas, la sociedad se organiza para reemplazar al Estado. Crece la caída de espectadores al cine. En 1959 se había estrenado "Un vintén p´al Judas" de Ugo Ulive, producida sobre los métodos del teatro independiente, pero en una sala del circuito comercial. El fracaso económico visto con la perspectiva del tiempo era inevitable. La clave era la posesión de las salas para con ellas llegar al público.

En 1973 comienza una dictadura que doce años después dejaría un país destruido que había que reconstruir. Durante esos años se desarrolló una experiencia de cultura resistente y la vieja idea de independencia se enriqueció con la comprobación de la necesidad de creación de espacios alternativos capaces de competir con los de la industria transnacional, un proyecto que a comienzos de los ochenta se elabora en Montevideo sobre el modelo de la clase cinematográfica brasileña, concepto alternativo a la dictadura militar en Brasil que originará la empresa estatal Embrafilme que será manejada por los propios cineastas (la idea la exponen claramente los brasileños en un encuentro latinoamericano convocado por Roberto Farias en Brasilia 1978), un invento que metía en la misma olla a realizadores, críticos, difusores culturales y a productores, todos como parte de un colectivo nacional democrático anti-dictadura y a la vez como instrumento para enfrentar a las ocupaciones transnacionales de los mercados. Ese fue un caldo de cultivo nuevo y diferente dinamizado desde la Cinemateca en el Uruguay de fines de los setenta y comienzos de los ochenta (es el momento de Mataron a Venancio Flores, 1982, Juan Carlos Rodríguez Castro), resultado de la confrontación con la dictadura, y luego enriquecido con las reinserciones de varios exilios. En América Latina durante algunos años se suman dos paradigmas, uno con base cubana y su teoría del foquismo que concedía todo el poder a los cineastas, y otro sobre el modelo alternativo de los brasileños que afirmaba que “mercado es cultura” (así lo expone Marco Aurelio Marcondes en Brasilia 1978), y que de hecho se apropia de la idea de mercado para liberar ese espacio a la expresión de una identidad cultural nacional en la que todos (artistas, críticos, productores) estamos interesados. Ocupar el propio mercado llegando a aplicar cuotas de mercado, es un acto revolucionario que durante un tiempo largo tiene éxito en Brasil hasta que llegó "Collor de Melo". La misma idea es la que empuja la Cooperativa de Nélson Pereira dos Santos y Sérgio Sanz en Rio de Janeiro. El éxito uruguayo fue mucho más precario, pero deja en pie la libertad de acción sobre el mercado con el apoyo de la cultura cinematográfica. Aunque a partir de 2005-2008 se produce la degradación quizás definitiva del proyecto Cinemateca, mal que bien la idea matriz sobrevive. El problema parece radicar en la comunicación con el público, no en los esquemas industriales de producción. Después de todo en el Uruguay nunca hubo industria cinematográfica. Pero parece haber cine finalmente.

Hoy por hoy en el país real
El cine inmediato a la recuperación democrática, por primera vez, muy subjetivamente, tiene que ver con el país real. En rigor las películas políticas de la década anterior (Ugo Ulive y "Como el Uruguay no hay", Mario Handler con Carlos, Elecciones codirigida con Ulive, Me gustan los estudiantes, Mario Jacob con Liber Arce liberarse y La bandera que levantamos, el anónimo "La rosca", en el que estuvieron Israel Frimer, Nelson Carro, Andrés Casatillo), también tenían mucho que ver pero retrospectivamente parecen encerradas en el acto militante. El clima de los tiempos aparece en la década del noventa. Después de la acción destructiva de la dictadura había mucho por hacer entre otras cosas decidir si se restauraba el pasado o se construía un nuevo país. El cine contribuiría a ver las cosas con un aire nuevo. A la vez nuevas tecnologías facilitaban la esquiva ilusión de que hacer cine es más barato y posible y que estaba al alcance de la mano. Antes que se descubriera que las cosas no eran exactamente así, muchos jóvenes estaban probando el camino. Y de hecho los primeros cortos ("Los últimos vermichelis" de Carlos Ameglio, 1991, las animaciones de Tournier sobre Julio César Castro) y sobre todo el primer largo de ese nuevo cine, "La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera" (1993, regreso del exilio de Beatriz Flores Silva) fueron rodados en Umatic con búsquedas expresivas puramente cinematográficas, desechando las facilidades del medio electrónico. Eran cine en soporte video. Su producción recurrió a métodos independientes y se pensó que podían exhibirse en circuitos exclusivamente alternativos. Ese cine produjo por primera vez el efecto espejo, la sorpresa de verse uno mismo sobre una pantalla en las imágenes de un film muy irónico como los uruguayos y muy montevideano, grotesco y juvenil. Siguieron algunas películas que confirmaron las posibilidades recién descubiertas. De esos primeros años importan "25 watts" (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, 2001), "El último tren" (Corazón de fuego, Diego Arsuaga, 2002), "Una forma de bailar" (Alvaro Buela, 1997),. "Acratas" (Virginia Martínez, 2000), "Aparte" (Mario Handler,2002), "Whisky" (Stoll, Rebella, 2004), "Alma mater" (Buela, 2005), "La espera" (Aldo Garay, 2002). Esos títulos, la mayoría operas primas, obtuvieron repercusión en festivales e hicieron pensar en un cine con personalidad propia a pesar de algunos desconciertos ("El dirigible", Pablo Dotta,1994). la domesticación de Beatriz Flores ("En la puta vida", "Polvo nuestro que estás en los cielos") y los intentos de otros realizadores que quedaron en amagues (Leo Ricagni, Esteban Schroeder, Marcelo Bertalmío).



La crítica internacional empezó a identificar un cine uruguayo a través de esos films jóvenes y libres premiados en Rotterdam y otros festivales más convencionales. Finalmente, dos películas indican el comienzo de una exploración en fórmulas populares con antecedentes costumbristas: "El viaje hacia el mar" (Guillermo Casanova, 2002) y "El baño del papa" (César Charlone, Enrique Fernández, 2007). Ambos obtienen buena respuesta de público, optando por un tono de comedia sin complicaciones. A diferencia de las mejores películas de los últimos diez años no desafían la inteligencia del espectador sino que más bien facilitan la aceptación sin dobles lecturas (como las que practicaba Beatriz Flores al comienzo) ni complicaciones narrativas (como Alvaro Buela). De a poco el nuevo cine uruguayo se adecua y allana Las películas de Casanova, Charlone y Fernández, no fracasaron en boletería ni fueron objetables artísticamente. De alguna manera se presentan ahora como el paradigma de un cine que no puede subsistir con su propio mercado ni con las insuficientes ayudas oficiales. Salvo demostración en contrario las películas nacionales se recuperan con las ventas al exterior. Algo que no siempre ocurre y explica por qué hay tantos cineastas debutantes que no prosiguen su carrera. La experiencia más notable durante estos años ha sido Contrl Z y la gestión como productor de Fernando Epstein. Stoll (ha seguido su carrera en solitario con Hiroshima), Rebella, Epstein, Federico Veiroj ("Acné", "La vida útil"), Manolo Nieto ("La perrera"), eran condiscípulos en la Católica, estudiantes de cine que un día decidieron hacer "25 watts" y siguieron. Contrl Z ha producido además el último Krzysztof Zanussi ("Persona non grata"), los primeros films de dos amigos argentinos (Rodrigo Moreno de "El custodio", Adrián Biniez de "Gigante") y en próximo rodaje la primera película de dos egresadas de la Católica dos o tres generaciones posteriores (Ana Guevara, Leticia Jorge, "Tanta agua", 2012). Confían en la fuerza de las ideas, que suelen ser originales, evitan lo convencional y dejan poco espacio a los populismos fáciles. Se expresan en imágenes y desconfían de diálogos explicativos, una actitud creativa que suele ser apreciada en festivales internacionales, en particular Rotterdam, Toronto, donde las películas de Contrl Z han ganado premios y la confianza de distribuidores independientes que las han circulado en circuito paralelos o alternativos de Europa y después de todo el mundo y América Latina. El cine uruguayo de autor tiene hoy más público que nunca en el mundo ancho y ajeno.


"El viaje hacia el mar" (Fuente: lavoraginefilms.com)

En un país donde se hacen por año unos siete largos, sólo han surgido últimamente tres o cuatro nuevos realizadores de interés a los que habrá que seguir con atención (Mariana Viñoles, Mateo Gutiérrez, quizás Enrique Buchichio y Alvaro Brechner). No es mucho y no se renuevan las expectativas a la espera de cada nueva película nacional. Se tiende a confundir cada vez más la tilinguería con el estrellato, algo muy posible si todo termina valiendo lo mismo. Otro dato que importa: cada vez menos gente ve cine en salas y más gente, sobre todo los jóvenes, lo ven en videos sin derechos ni calidad. Ver cine se parece cada vez más a la experiencia de ver un video-juego en casa, como un pasatiempo consumista. En esa categoría las películas nacionales corren el riesgo de ser parte de una morralla más o menos informe. Desde hace unos años no hay crítica cinematográfica respetada y la que hay confunde lo bueno con lo malo, sobre todo si lo malo es uruguayo y por consiguiente hay que decir que es bueno. El público puede no opinar lo mismo y al siguiente elogio indebido desconfiar y quedarse en casa.

Paradojas y contradicciones
De esta revisión de ciento quince años de cine uruguayo queda un montón de interrogantes pendientes de respuesta. A modo de inventario y provocación:

Uno. Durante un siglo en Uruguay aventureros e improvisados intentaron hacer un cine que pretendía ser industrial. Se obtuvo una colección de fracasos. Pero durante la segunda década del siglo XX, durante el cine mudo, se hicieron tres o cuatro películas de beneficencia que produjeron ganancias en boletería para fines caritativos. Los negociantes del cine no se dieron cuenta y siguieron buscando el famoso cine industrial entre 1936 y 1980, confundiendo el supuesto cine popular con el tablado, los sketchs de la radio y la torpeza, creyendo que el público era tonto. Nadie vio ese cine hecho sobre esos modelos, que por lo tanto no era tan popular ni el público era tan tonto. En la época fueron ejemplos del error: "Los tres mosqueteros" (Julio Saraceni, 1946 ), "Esta tierra es mía" (Joaquín Martínez Arboleya, 1948), "Amor fuera de hora" (Alberto Malmierca, 1950), "Urano baja a la tierra" (Daniel Sposito Pereyra, 1950). En tiempos más recientes son ejemplos de lo mismo: "Gardel, ecos del silencio" (Pablo Rodríguez, 1996), "El chevrolé" (Leonardo Ricagni, 1998), "El regalo" (Gabriela Guillermo, 1999), "Maldita cocaína" (Pablo Rodríguez, 2001), "A dios momo" (Leonardo Ricagni, 2005), "La matinée" (Sebastián Bednarik, 2006). Lo cual demuestra medio siglo después que no se aprendió mucho de los errores cometidos y que, peor aún, aunque parezca insólito alguno de estos films ha contado con entusiasmados apoyos de las autoridades del Instituto del Cine.

Dos. Contra lo previsible, ahora que según todas las evidencias no hay industria cinematográfica ni algo que se le parezca, existe una producción continuada de films, parte de los cuales pueden ser respetables y atendibles. Esas mayores calidades, que fueron inexistentes por años, podrían explicarse por la colonización durante años de una cultura de espectadores, más que por el entusiasmo generado por políticas de producción que no han existido. Esos primeros reconocimientos, los que siguieron a las primeras películas después del 93, empujaron el vigor de gente joven haciendo cine. Así como la aparición de escritores no requirió la existencia de una industria editorial para que existiera una expresión literaria, con el cine parece pasar lo mismo. El impulso lo crean quienes hacen películas a veces de calidad que obtienen reconocimiento internacional. Más que una ley de cine que durante mucho tiempo no existió lo que empuja es lo que aportan los propios cineastas. Como ahora hay además algunos respaldos estatales, mucho mejor. Hay dudas por la desaceleración de los últimos años, la caída del entusiasmo y sobre todo por la banalización creciente del gusto de los espectadores. El aliento de la platea también se desacelera.

Tres. Cuando la recuperación democrática, de la segunda mitad de los ochenta hasta 1993 (el año de Pepita la pistolera), se dan por su orden varios hechos importantes que habría que revalorar: con los desexilios se constituyen dos productoras cooperativas, CEMA e Imágenes; la acción formadora de públicos de la Cinemateca se multiplica al caer la censura; se reabre la Escuela de Cine que había cerrado la dictadura y se abren los cursos en la Universidad ORT y en la Católica; la crítica sigue siendo muy rigurosa y activa; comienza a editarse Brecha y se inicia El País Cultural con la vuelta a Montevideo de Homero Alsina Thevenet. El clima cultural y cinematográfico por esos pocos años es de veras excitante, y ello explica la aparición de mucha gente joven que quiere expresarse en cine, que va los cursos de la EICTV de San Antonio de los Baños en Cuba y después vuelve a Montevideo a hacer películas. Nunca antes se habían producido esas coincidencias. Con los años ese impulso se ha ido perdiendo y quizás sea necesario percibir a tiempo lo que está ocurriendo. Porque de hecho el momento actual parece la alarmante contracara de los ocho años que van del 85 al 93.

Cuatro. El país está gobernado por el Frente Amplio, pero eso se nota muy poco en la existencia y la afirmación de una expresión cinematográfica y de un proyecto de cine nacional. Más bien, al contrario, hay opiniones negativas y cuestionadoras de la política sobre el cine del FA, que pareciera preocupado por asuntos secundarios, burocráticos y sectoriales. La objeción se escucha entre gente de cine. Es una mala señal cuando el nuevo cine uruguayo todavía no ha cumplido veinte años. Y cuando el primer antecedente del Instituto del Cine (el Instituto Nacional del Audiovisual) tiene menos de quince años. Ese desgaste institucional es un problema que debiera preocupar.

Cinco. El cine uruguayo es, decididamente, un arte cada vez más efímero, como las estatuas de arena en las playas de verano. A todas las obras perdidas en décadas pasadas por autodestrucción química, desidia, mala conservación de los materiales y falta de recursos para trabajos de restauración, deben sumarse las pérdidas ocurridas en los últimos años, en particular desde que el Instituto del Cine y el Audiovisual tiene responsabilidad (que no asume) en el tema. Las crecientes incapacidades de los dos archivos fílmicos -que ya eran demasiados en un país de tres millones de habitantes hasta que la Universidad de la República vino a agregar un tercero-, se incrementan con el desinterés comprobado de los organismos estatales por conservar el cine uruguayo. La desidia de los últimos diez años ha provocado la pérdida de la mayoría de las películas de aficionados de los años cuarenta hasta comienzos de los setenta. Ya se habían perdido cantidad de obras anteriores. Los responsables tampoco se han ocupado de evitar que obras recientes posteriores a 1993 también se hayan perdido para siempre. Con un poco de suerte la memoria de las imágenes en movimiento dejará de ser un problema porque cada vez habrá menos que preservar. El paso del tiempo y las inacciones del Estado acabarán con el problema. Habría que preguntarse si algo así hubiera ocurrido con las letras o con la plástica, cuántas quejas alarmadas no hubieran surgido acusando a los responsables de no hacer. Con el cine uruguayo no pasa nada, prueba de su carácter efímero. Y de que al cine nacional no se lo toman en serio ni siquiera quienes debieran ocuparse de él.

Seis. Estos últimos años, hasta 2008 al menos, de una manera u otra la mayoría de las películas que se hacen tienen que ver con lo que ocurre dentro de la sociedad, como un diálogo con los intereses o las preocupaciones de la gente. Durante los años del primer batllismo, a comienzos del siglo XX, las películas no tenían mucha relación con los intereses de la gente. El cine era un medio poco respetable que en el mejor de los casos servía para que el Partido Colorado rodara cierta cantidad de películas promocionales, pero nadie hizo cine como se escriben novelas o ensayos que interpelan a la realidad. Esos mismos años apareció una primera generación de escritores, pero cuando quince años después la generación del 45 transforma la gestión y la producción cultural, el cine que se filma sigue ocupando el lugar marginal al que afluyen aventureros e improvisados que hablaban de una industria cinematográfica que ni sabían lo que era. Pues ese contexto no es en absoluto el actual, aunque hay dudas sobre si esto es un mérito atribuible a la conducción estatal, o si ha sido posible contra su pasividad. Pero quiérase o no es un dato histórico que una parte del cine que hoy se hace tiene que ver con la gente, la sociedad y el momento histórico del país. Es, para el espectador, la sorpresa de verse reflejado sobre un espejo que lo interpela. Quizás no ocurra con la mayoría de las películas, pero es suficiente que ocurra con algunas.

HISTORIA DEL CINE EN URUGUAY (PELICULAS Y DOCUMENTALES)

PELICULA MARTIN AQUINO 1996 DIRIGIDA POR RICARDO ROMERO CURBELO.



PELICULA EL ESCUADRON DE LA MUERTE. POR ALEJANDRO FIGUEROA 5/4/ 2013

HISTORIA DEL CINE URUGUAYO (PARTE 1)

Periódicamente el cine de largometraje y ficción en el Uruguay amenaza convertirse en realidad. Así ha sido desde 1923 (Almas de la costa, de Juan Antonio Borges), cuando comenzó esa aventura, hasta comienzos de la década del noventa, en que ha reaparecido la fiebre por el cine nacional. En rigor, hay cine nacional desde 1898, con Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco, de Félix Oliver. Pero la presentación de historias narradas en imágenes, capaces de reflejar el imaginario propio, con capacidad de inventar y crear, cuestionando o afirmando una manera propia de ser, se considera normalmente "cine". Por eso Borges, en 1923, hizo poner en los afiches de su película que era la primera producción nacional. Después hubo varias "primeras películas": en 1938, Vocación? (Rina Massardi) fue la primera película lírica sudamericana; en 1979, El lugar del humo (Eva Landeck) fue otra vez la "primera película uruguaya"; en 1994, El dirigible (Pablo Dotta) se presentó en Cannes como “la primera película en la historia del cine uruguayo", en Buenos Aires, como “la primera película sonora uruguaya", y en Montevideo se informó que era la primera producción nacional sonora en 35 mm. Es curioso, pero en 1936 nadie proclamó que Dos destinos (Juan Etchebehere) fuera la primera película sonora nacional. Lo era. Previsiblemente, en el año 2004 se estrenará nuevamente "la primera película uruguaya".

Si se cree en los publicistas, pocas cinematografías en el mundo han nacido tantas veces. Quizás porque a la uruguaya hay que completarla cada vez, debido a la mala memoria que impide aprender de experiencias anteriores o a causa de la inexistencia de bases materiales, de mercado y de industria. En cambio casi han sido más los proyectos de ley a partir de 1950 que el número de largometrajes. Entre el 50 y el 73 hubo una docena de iniciativas para resolver por ley lo que no se solucionaba en la realidad. Y después de la vuelta a la democracia en 1985 han reaparecido propuestas para crear mecanismos de financiación y protección para el cine que no existe, sin que esas ideas hayan hecho mella en sucesivos ministros de Cultura. Hasta el momento, con el Mercosur por delante, sólo se ha creado un Instituto del Audiovisual sin fondos y un Fondo con recursos que provienen sobre todo de los canales de televisión. Desde el punto de vista legal, nunca hubo tanto, al menos en el papel.

Otra explicación para la existencia de tantas "primeras películas" es que a lo largo de la historia el cine argumental y de largometrajes ha existido en base a impulsos discontinuos. Entre 1919 y 1929, cinco películas, una cada dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisién en Montevideo, Del pingo al volante, El pequeño héroe del Arroyo del Oro. Entre 1936 y 1952, trece películas, casi una cada año: Dos destinos, Soltero soy feliz, Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a la Tierra, El desembarco de los 33 Orientales. Entre 1979 y 1982, cuatro películas, una por año: El lugar del humo, Gurí, Mataron a Venancio Flores, Sábado disco. En los años noventa han aparecido nuevos impulsos. Pero entre 1959 (Un vintén p'al Judas, que, por otra parte, duraba algo menos de una hora) y 1979, no se filmó ningún largo argumental propio, y tampoco entre 1983 y 1993. Lo mismo había ocurrido entre 1929 y 1936. Así, la gente se olvida del cine nacional y cada vez que alguien inicia un nuevo largometraje éste pasa a ser "el primero" de la historia. No hay memoria de una treintena de experiencias, algunas realmente inspiradas y creativas. Y cada vez todo parece empezar de nuevo.

Las bases materiales y el mercado

Hoy, cada uruguayo asiste por año 0,3 veces al cine. En 1952, cuando el cine era el espectáculo preferido en el país, cada uruguayo iba al cine 9,2 veces cada año. El índice de asistencia llegó a ser el más alto en América Latina. El índice actual es el más bajo, si se exceptúa a países latinoamericanos donde nunca hubo una tradición de exhibición cinematográfica. Cuando el mercado existía, sin embargo, la producción nacional no existió, porque los circuitos de distribución estaban ocupados por el material norteamericano e internacional, porque durante la década del 50 se afirmó la idea de que sólo lo importado es bueno, porque el cine nacional pudo solucionar el financiamiento de sus producciones pero nunca se preocupó de la distribución y exhibición. Las razones son múltiples.

Sin embargo, en la década del 30 y comienzos de los años 40, llegan a coexistir en Montevideo tres laboratorios para procesar películas sonoras y dos estudios para rodaje. Antes, en los años del cine mudo, hubo dos, y ocasionalmente tres, laboratorios cinematográficos. Esos establecimientos (de los cuales todavía existe Laboratorios Orión) procesaron noticieros, documentales, cortometrajes varios y los pocos largometrajes que se filmaron en el Uruguay. Su tecnología llegó a ser buena y hasta excelente, pero nunca se actualizó. De todos modos, en la década del 60, productores canadienses utilizaron la estructura de Orión para dos largometrajes. Y posteriormente, durante el régimen militar, los noticieros de la Dinarp se procesaron casi todos en Montevideo. De modo que puede razonarse que la causa de las dificultades no siempre fue la falta de equipamiento.

Tampoco se puede afirmar que las películas nacionales fueran un permanente fracaso público. Durante el cine mudo, tres películas argumentales fueron financiadas por la Bonne Garde, una sociedad de beneficencia que aún existe, para recaudar fondos con el producto de la exhibición. Así se filmaron Pervanche, Aventuras de una niña parisién en Montevideo y Del pingo al volante. A fines del cine mudo se realizó El pequeño héroe del Arroyo del Oro, que siguió exhibiéndose por veinte años, estimándose que fue vista por unos 150.000 espectadores. En los años siguientes obtuvieron mucho apoyo público Radio Candelario, por la presencia de Eduardo Depauli (El Candelario Paparulo de la radio), y Detective a contramano, primera película de Juan Carlos Mareco, "Pinocho", que era uruguayo. Según información de Adolfo Fabregat, Uruguayos campeones (que contenía escenas representadas para el rodaje) llegó a 90.000 espectadores en 1950. De El lugar del humo se divulgaron cifras falsas, pero se estima que tuvo 45.000 espectadores a fines de los 70; Mataron a Venancio Flores no llegó a los 20.000, y tampoco el más reciente El dirigible, pero ahora va mucha menos gente al cine y no has estadísticas de circulación de películas en vídeo doméstico.

Nunca hubo productores

Salvo intentos ocasionales, en el Uruguay no existió continuidad de sellos productores. En 1919, Borges y su socio (sastre de profesión) fundaron el embrión de Charrúa Films para producir Puños y nobleza, que quedó inconclusa, y en 1923 Almas de la costa. Por desinteligencias entre los socios y la escasa recuperación del capital invertido, la productora se disolvió. Al mismo tiempo, la Bonne Garde, que financió películas argumentales, cortos de divulgación y un documental, no fue exactamente una productora ni lo quiso ser. Las producciones de Henry Maurice y de Max y Bernardo Glucksmann se redujeron a noticieros y documentales. Al promediar la década del 30 ocurren varios desatinos: por su orden, aparece una productora que monta un laboratorio de procesado y de sonido, arma un estudio y realiza Dos destinos en un predio próximo a Millán e Instrucciones, junto a un viejo molino, para desaparecer de inmediato. Pocos meses después, Rina Massardi, con capital de Domingo Messuti, empresario teatral, instala a dos cuadras de Pablo de María otra productora con estudio propio (los tranvías pasaban por la puerta, obligando a parar el rodaje, quizás por falta de precisión empresarial) sólo para hacer Vocación?. Más tarde, los hermanos Roca llegan de Buenos Aires y abren Laboratorios Orión en Jackson y Maldonado -que no es una productora-, y luego un estudio en la calle Guayabos y Jackson. Cada película, en lo sucesivo, es impulsada por productores improvisados cuya trayectoria desaparece después del primer intento. Es lo que ocurre hasta 1983. Algunos, con espíritu pionero, se dedicaron a viajar a todas partes con una copia al hombro: Carlos Alonso llevó durante veinte años El pequeño héroe del Arroyo del Oro a casi toda escuela del país que la aceptara Melino intentó lo mismo con “El desembarco de los 33 Orientales”, cuao en Montevideo había 109 salas cinematográficas y cerca de 200 en el interior. No eran productores.

Al promediar la década del 80, sin embargo, se establecen en Montevideo organismos de producción independientes, sin aspiraciones industriales y con objetivos culturales. Primero CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), luego Imágenes y Encuadre, que han mantenido continuidad de producción, sobre todo en video. Las acciones de CEMA han sido más concretas en la producción de largometrajes de ficción, y su participación fue fundamental para Pepita la pistolera y Patrón, esta última mayoritariamente con productores argentinos. Pero ahora el mercado es menor, la gente no va a las salas y del cine se pasa al video, que no es lo mismo.

Uruguay tiene unos tres millones de habitantes, y desde aquí nunca se ha podido exportar una producción nacional hacia el mercado regional ni internacional. Por consiguiente, las inversiones se deben recuperar casi en su totalidad con el mercado doméstico, que siempre fue insuficiente. Si El dirigible debiera recuperar su costo (800.000 dólares) con el público uruguayo, hubiera necesitado alrededor de 1.100.000 espectadores, más de un tercio de los habitantes del país, que, como se sabe, hoy por hoy no son los más aficionados al cine. Así no hay productores que valgan. A no ser que activen políticas de coproducción, quizás en el inminente Mercosur.

Y a pesar de todo

Varias películas uruguayas, sin embargo, deben ser recordadas. En 1923, Almas de la costa instala una anécdota más bien melodramática sobre enfermedad y romance, en ambientes auténticos, y utiliza actores improvisados (incluidos pescadores), escenografías de playa (Buceo), de lugares ciudadanos (el Prado y el Rosedal), con un aire de autenticidad que era infrecuente en la época. En 1928, las improvisaciones de Del pingo al volante rescatan con humor comportamientos reales de montevideanos distinguidos en contraposición con las costumbres camperas. En 1929, El pequeño héroe del Arroyo del Oro posee una fuerza dramática y una secuencia central de un realismo primitivo admirablemente resuelta en términos cinematográficos, que obliga a pensar en el instinto de su director Carlos Alonso y en un antecedente del posterior neorrealismo. En 1949, Detective a contramano era capaz de parecerse quizás más de lo debido a las comedias populares porteñas, pero narrativamente era un buen producto comercial. En 1959, Un vintén p'al Judas mostraría a Ugo Ulive en la que sigue siendo la aproximación más válida a algunas zonas íntimas del ser uruguayo o montevideano: la falluteada, el acomodo, el cuento del tío, el sueño de la jubilación, las fibras sentimentales con Gardel y el Barrio Sur, la cultura del boliche y de la calle. En 1982, Mataron a Venancio Flores trata de descubrir en un pasado histórico resonancias presentes en tiempos de dictadura, con esmerada reconstrucción de época y lenguaje narrativo por Juan Carlos Rodríguez Castro, con un ritmo cansino que es el de la gente de campo. En 1993, Pepita la pistolera dice con humor más que gran parte del cine nacional previo, y en 1994, El dirigible subjetiviza a un Montevideo sin memorias y bajoneado: Beatriz Flores Silva y Pablo Dotta son gente joven, que seguramente seguirá haciendo cine. En 1997, otro joven, Alvaro Buela, salta de la crítica y el ensayo a un primer largometraje personal, revelador muy bien planificado desde el libreto como para que la falta de oficio no se note, y alcanza un fuerte éxito de público, jóvenes que sintonizan con el autor y se sienten representados en Una forma de bailar, quizás lo más estimable de la década junto con Pepita la pistolera. Creativamente, estos filmes no surgen solos. En la década del 20, todavía próxima a la última guerra civil, Montevideo y el interior son dos mundos distantes. A Montevideo llegan inmigrantes y viajeros, incluyendo a una niña parisién, pero también a franceses que hacen cine y se quedan (Corbicier, Henry Maurice, vinculado éste último de un modo u otro a la mitad de los largos de esa época) o se marchan sin dejar rastros (Roberto Kouri, libanés que figura como director de Del pingo al volante). Y en Montevideo la gente conserva una ingenua percepción de la vida, donde hay lugar para aventureros, condes y marqueses importados de Francia y muy primitivos (Pervanche, de Ibáñez Saavedra, tío abuelo de Jorge y Luis Batlle Ibáñez, que se perdió en algún lugar de la Argentina), sentimientos puros (Almas de la costa), choques de culturas (Aventuras de una niña parisién), diferencias entre la ciudad sofisticada y el campo primitivo (Del pingo al volante). Y, finalmente, un drama en Treinta y tres, rodado en los ambientes reales (El pequeño héroe del Arroyo del Oro). Quiérase o no, ese cine mudo uruguayo fue y sigue siendo un reflejo de la vida del país y su gente.

Cuando en los años 30 y 40 el cine argentino sueña con ser industria, también en Montevideo algunos imaginan que aquí puede florecer el cine: sólo se requiere plantarlo, pero nadie lo riega. Lo que se filma se parece demasiado al modelo porteño y populista. Dos destinos cree ser humorístico a fuerza de primitivo, con dos amigos salidos de Sandrini, que estaba de moda hacia esos años, e insiste en "campusos" torpes en la ciudad. Soltero soy feliz, en cambio, recurría al humor y las canciones de la Troupe Ateniense. Vocación? copiaba estilos fotográficos europeos. Radio Candelario volvía al estilo Sandrini. Y, directamente, los argentinos Julio Saraceni, Belisario García Villar, y el centroeuropeo argentinizado Kurt Land, llegarían aquí para hacer lo que podían hacer mejor que sus imitadores: Los tres mosqueteros, con Armando Bó, Así te deseo, El ladrón de sueños. A comienzos de los 50, El desembarco de los 33 Orientales sería el primer intento de reconstrucción histórica (es un decir) que demostraría que Blanes se inspiraba en Melino, o viceversa. Por veinte años la influencia cultural porteña se percibe en estos intentos de cine popular.

La generación del 45 propuso rigores críticos y analíticos. En cine, esa propuesta tuvo efecto sobre películas de aficionados y concursos de filmación, en exigencias de inventiva infrecuentes hasta entonces, y el filme de Ulive: Un vintén p'al Judas no sólo recoge la actitud sino también la idea de que esto hay que cambiarlo, como se propusieron los intelectuales, artistas y cineastas que en los años 60 producirían un cine testimonial, crítico y militante del que de algún modo Un vintén p'al Judas es un antecedente. Y, sin dudas, otros títulos posteriores son reflejo del país real, hasta los ejemplos más recientes. Pero esto no ha sido todo el cine uruguayo.

El cine uruguayo propone

Los autores más importantes y representativos del cine uruguayo, salvo excepciones, no llegaron a hacer cine de ficción y largometraje. De los primeros años quedan como registros y documentos insustituibles las filmaciones de Félix Oliver (25 de Mayo esquina Cerrito con tranvía de caballitos, festejos patrios, elegantes damas en landau, Rossell y Rius y su zoológico en Villa Dolores), Corbicier (la guerra civil del 4). Los hermanos Adroher (desfiles, procesiones y carreras en Maroñas) y especialmente Henry Maurice, que editó un noticiero filmado y registró numerosos acontecimientos y personalidades, desde la inauguración del monumento a Artigas con Zorrilla de San Martín hasta viajes del presidente Serrato. O el argentino Peruzzi, vinculado a casa Glucksmann y a algunos largometrajes. Fueron realmente los pioneros, y las películas que se conservan de esa época resultan una de las fuentes documentales más importantes de nuestra propia historia, de hábitos y costumbres. Desde 1949, y a partir de la llegada a Montevideo de Enrico Gras (Pupila al viento, Turay, José Artigas protector de los pueblos libres) u de los primeros concursos de filmación de Cine Club y luego de Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya, un grupo de cineastas inicia una producción continua de filmes cortos, primero en 16, después en 35mm. Se trata de realizadores y técnicos: Francisco Tastás Moreno, Ferruccio Musitelli, Eugenio Hintz (Diario uruguayo), Carlos Bayarres, Ildefonso Beceiro (El tropero, 21 días), Alberto Mántaras (El viejecito), Juan José Gascue (Hay un héroe en la azotea), Roberto Gardiol (Makiritare), Horacio Acosta y Lara, Ulive, y hasta Enrique Amorim (filmó también a grandes personalidades de la cultura, muchos en Uruguay) y Carlos Maggi, a los que se sumarían Miguel Castro Grinberg, Rodríguez Castro (La multa), Alberto Miller (Cantegriles) y autores de un único corto: Jorge Blanco, Oribe Irigoyen, Manuel Luis Alvarado. Gran parte de estos ensayos eran películas de ficción con filo, humor y punta. Y hasta se pudo hablar de una escuela documental y de un cine poético. Sin largometrajes, el cine nacional sobrevivió a un muy buen nivel, pero no llegaba a los públicos generales. Excepto varias producciones financiadas por la comisión Nacional de Turismo (La ciudad en la playa de Musitelli, La raya amarilla de Maggi y otras). Este fue, por quince años, el verdadero cine nacional.

Desde fines de los 60 hasta el golpe del 73, Mario Handler, que regresó de Praga, donde estudió cine, y Ugo Ulive encabezaron un movimiento de cine comprometido, testimonial y panfletario que forma parte sustancial de esos años y que permanece como un momento de creatividad, desde Carlos de Handler (1965), o quizás a partir de Como el Uruguay no hay de Ulive, en 1960. La lista: Elecciones (Handler y Ulive, 1967), Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), Liber Arce liberarse (Handler, Mario Jacob, Banchero, 1969), El problema de la carne (Handler, 1969), En la selva hay mucho por hacer (animación por Walter Tournier, 1973), La bandera que levantamos (Jacob y Terra, dos años antes). De otro modo, también estas películas, que respiraban el aire de cambio y utopía de esos años, son directo testimonio de su época y su país en tiempos complejos. El cine, nuevamente, sigue siendo documento incanjeable de la historia nacional o de alguna de sus instancias, aunque es seguro que estos filmes carecen del distanciamiento necesario.

La historia posterior es más reciente y recordada, pero todo el tiempo está atravesada por noticieros, documentales, imágenes propias. Si se quiere, en las antípodas del cine militante que empezó en torno del semanario Marcha, luego la Cinemateca del Tercer Mundo y de algún modo el ICUR (Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República), en violento contraste, deben ubicarse también los muchos noticieros y cortometrajes que el régimen militar filmó desde la Dinarp. Y también lo que por esos mismos años se hacía desde el exilio, a veces con rodaje clandestino o sigiloso dentro del país.

Nuestra propia imagen

En cine, televisión y video, el espectador uruguayo recibe todo el tiempo imágenes históricas o actuales de todo el mundo. Esas imágenes cinematográficas, de viejos documentales y noticieros o de películas argumentales, forman parte de nuestro imaginario. Sin embargo, las imágenes uruguayas también existen. Fueron filmadas desde fines del siglo XIX por camarógrafos y cineastas, y muchas se conservan a pesar del desinterés estatal, que sólo repara en documentos de papel o en edificios. Pero el uruguayo no está acostumbrado a verse en imágenes, del pasado lejano o más o menos reciente. Cuando ello ocurre (Fin de siglo de Angel María Luna) parece una revelación, pero después se olvida. Incluso cuando esas imágenes (Inéditos de Luciano Álvarez) son reveladoras de un modo de ser propio, quizá intransferible. Quizás esa identidad consista en querer ser como los demás y no como realmente somos.

A pesar de tantos desintereses, Cinemateca Uruguaya, preserva imágenes uruguayas filmadas desde 1898, totalizando unas 1.200 piezas que incluyen la mayoría de los largometrajes realizados, noticieros, documentales, cortometrajes. Estas imágenes son parte del patrimonio cultural del Uruguay, y algunas requieren un reconocimiento más amplio en la historia del cine latinoamericano.
Evolución cronológica del largometraje uruguayo de ficción.(1)


Lista de largometrajes (salvo indicación) de ficción de origen uruguayo o coproducidas por Uruguay.

              Título                                                                 Director              Año                             Notas
1) "Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco" //Félix Oliver //1898 //primera filmación en territorio uruguayo1
2) "Pervanche" León Ibáñez Saavedra 1919 Duración de menos de una hora
3) Almas de la costa                                             Juan Antonio Borges    1923
4) Aventuras de una niña parisién en Montevideo Georges Neuville, Henry Maurice 1927
5) Del pingo al volante Roberto Kouri 1928
6) El pequeño héroe del Arroyo del Oro Carlos Alonso 1929
7) Dos destinos Juan Etchebehere 1936
8) Soltero soy feliz Juan Carlos Patrón 1938
9) Vocación? Rina Massardi 1938
10) Radio Candelario Rafael Jorge Abellá 1939
11) Los tres mosqueteros Julio Saraceni 1946 Mayoría de capital extranjero
12) Así te deseo Belisario García Villar 1947 Mayoría de capital extranjero
13) Esta tierra es mía Joaquín Martínez Arboleya 1948
14) El ladrón de sueños Kurt Land 1949 Mayoría de capital extranjero
15) Detective a contramano Adolfo Fabregat 1949
16) Uruguayos campeones Adolfo Fabregat 1950
17) Amor fuera de hora Alberto Malmierca 1950
18) Urano viaja a la Tierra Daniel Spósito Pereira 1950
19) El desembarco de los 33 Orientales Miguel Ángel Melino 1952
20) Hombres como tú y yo Julio Saraceni 1952 Duración de menos de una hora
21) Suceso deportivo 1956 Coproducción con Argentina
22) Más allá del Río das Mortes Dardo Gutiérrez Fabre 1957 Documental con representación
23) Un vintén p'al Judas Ugo Ulive 1959 Duración de menos de una hora
24) Como el Uruguay Ugo Ulive 1960
25) El detector Luis Pugliese Sánchez 1960 Realizada en San José
26) Love With a Stranger Tod Leversuch 1966 Realizada para Canadá con mayoría de capital extranjero
27) Today and Tomorrow Tod Leversuch 1969 Realizada para Canadá con mayoría de capital extranjero
28) El lugar del humo Eva Landeck 1979
29) Gurí Eduardo Darino 1980
30 Mataron a Venancio Flores Juan Carlos Rodríguez Castro 1982
31) Sábado disco J. Eduardo Rivero 1983
32) Pedro y el capitán Juan E. García 1984 Coproducción con México
33) La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera Beatriz Flores Silva 1993
34) El dirigible Pablo Dotta 1994
35) La trampa Ricardo Islas y Julio Porley 1994
36) Patrón Jorge Rocca 1995 Mayoría de capital extranjero
37) El hombre de Walter Carlos Ameglio 1995
38) Gardel, ecos del silencio Pablo Rodríguez 1996
39) Una forma de bailar Alvaro Buela 1997
40) Otario Diego Arsuaga 1997
41) El hombre pálido Duilio Borch 1997
42) El chevrolé Leonardo Ricagni 1998
43) Los días con Ana Marcelo Bertalmio 2000
44) El viñedo Esteban Schroeder 2000
45) 25 Watts Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella 2001
46) En la puta vida Beatriz Flores Silva 2001
47) Estrella del Sur Luis Nieto 2001
48) La espera Aldo Garay 2002
49) El viaje hacia el mar Guillermo Casanova 2003 Basada en el cuento corto de Juan José Morosoli El viaje hacia el mar
50) Alma Mater Álvaro Buela 2004
51) Whisky Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella 2004
52) Ruido Marcelo Bertalmío 2004
53) Fan Gabriela Guillermo 2005
54) La perrera Manolo Nieto 2006
55) El noctámbulo Gabriel Díaz 2006
56) La cáscara Carlos Ameglio 2007
57) El baño del Papa César Charlone y Enrique Fernández 2007
58) Matar a todos Esteban Schroeder 2007
59) Polvo nuestro que estás en los cielos Beatriz Flores Silva 2008
60) Acné Federico Veiroj 2008
61) Gigante Adrián Biniez 2009
62) El cuarto de Leo Enrique Buchichio 2009
63) Mal día para pescar Álvaro Brechner 2009 Basada en el cuento corto de Juan Carlos Onetti Jacob y el otro
64) La despedida Silvana Tomeo 2009 Uruguay y Brasil
65) Miss Tacuarembó Martín Sastre 2010 Basada en la novela de Dani Umpi Miss Tacuarembó
66) Norberto apenas tarde Daniel Hendler 2010
67) La vida útil Federico Veiroj 2010
68) La casa muda Gustavo Hernández 2011
69) Reus Eduardo Piñero 2011
70) Artigas – La Redota César Charlone 2011 Coproducción con España
71) Flacas vacas Santiago Svirsky 2012 Uruguay - Argentina
72) Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe Walter Tournier 2012 Largometraje de animación coproducido con Argentina y Chile.
73) La culpa del cordero Gabriel Drak 2012 Uruguay - Argentina
74) La demora Rodrigo Plá 2012 Uruguay - Mexico- Francia
75) 3 Pablo Stoll 2012
76) Una bala para el Ché Gabriela Guillermo 2012 Coproducción con Argentina
77) Anina2 Alfredo Soderguit 2013 Largometraje animado
78) Tanta agua Ana Guevara - Leticia Jorge 2013


(1) - http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/Uy.cine.htm
2)
3) ver mas producciones en http://www.cinemateca.org.uy/cronologia%20cine%20uruguayo.html

1919 - Pervanche, de León Ibáñez Saavedra (menos de una hora).
1923 - Almas de la costa, de Juan Antonio Borges.
1927 - Aventuras de una niña parisién en Montevideo, de Georges Neuville, Henry Maurice.
1928 - Del pingo al volante, de Roberto Kouri.
1929 - El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de Carlos Alonso.
1936 - Dos destinos, de Juan Etchebehere.
1938 - Soltero soy feliz, de Juan Carlos Patrón.
1938 - Vocación?, de Rina Massardi.
1939 - Radio Candelario, de Rafael Jorge Abellá.
1946 - Los tres mosqueteros, de Julio Saraceni. (*)
1947 - Así te deseo, de Belisario García Villar. (*)
1948 - Esta tierra es mía, de Joaquín Martínez Arboleya.
1949 - Detective a contramano, de Adolfo Fabregat.
1949 - El ladrón de sueños, de Kurt Land. (*)
1950 - Uruguayos campeones, de Adolfo Fabregat (documental con representación).
1950 - Amor fuera de hora, de Alberto Malmierca.
1950 - Urano viaja a la tierra, de Daniel Spósito Pereira.
1952 - El desembarco de los 33 Orientales, de Miguel Ángel Melino.
1952 - Hombres como tú y yo, de Julio Saraceni (Menos de una hora).
1957 - Más allá del Río das Mortes, de Dardo Gutiérrez Fabre (documental con representación).
1959 - Un vintén p'al Judas, de Ugo Ulive (menos de una hora).
1960 - El detector, de Luis Pugliese Sánchez (en San José).
1966 - Love With a Stranger, de Tod Leversuch (para Canadá). (*)
1969 - Today and Tomorrow, de Tod Leversuch (para Canadá). (*)
1979 - El lugar del humo, de Eva Landeck.
1980 - Gurí, de Eduardo Darino.
1982 - Mataron a Venancio Flores, de Juan Carlos Rodríguez Castro. Pressbook
1983 - Sábado disco, de J. Eduardo Rivero.
1984 - Pedro y el capitán, de Juan E. García (en México). (*)
1993 - La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera, de Beatriz Flores Silva (en video)
1994 - El dirigible, de Pablo Dotta.
1994 - La trampa, de Ricardo Islas, Julio Porley (en video).
1995 - Patrón, de Jorge Rocca. (*)
1995 - El hombre de Walter, de Carlos Ameglio. (video)
1996 - Gardel, ecos del silencio, de Pablo Rodríguez.
1997 - Una forma de bailar, de Alvaro Buela. (video)
1997 - Otario, de Diego Arsuaga.
1997 - El hombre pálido, de Duilio Borch. (Video)
1998 - El Chevrolé; de Leonardo Ricagni.
----------- Donde había la implacable pureza del olvido, de Ricardo
------------Casas.

--------- - Luis Batlle Berres, de Eliana Delisante y Claude Frison.

--------- - Por esos ojos, de Gonzalo Arijón y Virginia Martínez.

1999 - La memoria de Blas Cuadra, de Luis Nieto.

------- El regalo, de Gabriela Guillermo .
2000 - Ácratas, de Virginia Martínez.

------- Los días con Ana, de Marcelo Bertalmío.

------- Llamada para un cartero, de Brummel Pommerenck.

------- Mala racha, de Daniela Speranza.

------- El viñedo, de Esteban Schroeder.

------- 8 historias de amor, de Juan Álvarez, Marisa Barboza,
--------Gabriel Bossio, Luis González, Darío Medina, Sergio Miranda,
--------Gabriel Pérez y Ariel Wolf.
2001 - Celosías, de Pablo Vázquez Díaz.

------- En la puta vida, de Beatriz Flores Silva.

------- Los desconocidos, de Gabriel Drak.

------- Maldita cocaína, de Pablo Rodríguez.

------- Mi gringa, retrato inconcluso, de Aldo Garay.

------- 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
2002 - Aparte, de Mario Handler.

----- - A pesar de Treblinka, de Gerardo Stawsky.

----- - Corazón de fuego, de Diego Arsuaga.

----- - La espera, de Aldo Garay.

----- - Estrella del Sur, de Luis Nieto.
2003 - Nuevas miradas, de Guillermo Kloetzer, Gabriel Cabrera,
--------Pablo Stelardo y Fabiana Lujambio.

------- El viaje hacia el mar, de Guillermo Casanova.
2004 - A las cinco en punto, de José Pedro Charlo.

------- Crónica de un sueño, de Mariana Viñoles y Stefano Tononi.

------- La cumparsita, el tango uruguayo, de Darío Medina.

------- Los huérfanos del Cóndor, de Emilio Pacull.

------- Palabras verdaderas, de Ricardo Casas.

------- Raúl Sendic - Tupamaro, de Alejandro Figueroa.

------- El rey del viento, de Héctor Javier Di Lavello.

------- Vientos de octubre, de Adriana Nartallo y Daniel Amorin.

------- Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
2005 - A Dios Momo, de Leonardo Ricagni.

------- Alma Mater, de Álvaro Buela.

----- - Cerca de las nubes, de Aldo Garay.

--- --- Fan, de Gabriela Guillermo.

------ Orlando Vargas, de Juan Pittaluga.

------- La perrera, de Manuel Nieto.

--- -- Ruido, de Marcelo Bertalmío.
2006 -Claveles sobre el agua, Oskar Vidal.

---------El combate, de Ricardo Romero Curbelo.

---------Lo que me diga la vida, de Isabel Alvarez.

-------- La Matinée, de Sebastián Bednarik.

-------- El noctámbulo, de Gabriel Díaz.

-------- Las penas son de nosotros, de Alejandra Guzzo.

------ - Los uruguayos, de Mariana Viñoles .
2007 - Al pie del árbol blanco, de Juan Andrés Alvarez.

------- El baño del Papa, de Enrique Fernández y César Charlone.

------- La cáscara, de Carlos Ameglio.

------- Comparsa, de Pablo Sobrino.

------- Decile a Mario que no vuelva, de Mario Handler.

------- Un don del cielo, de Héctor Di Lavello.

------- Es esa foto, de Alvaro Peralta.

------- Jaime Roos a las 10, de Guillermo Casanova.

------- La luna y el espejo, de Oskar Vidal.

------- Nosotros, de uruguayos y carnaval, de Paola Perkal y Sofía
--------Rigen.

------- Secretos de lucha, de Maiana Bidegain.

------- La sociedad de la nieve - La película, de Gonzalo Arijón. (*)

------- Solo dos, de Adolfo Manzinalli.

----- - Yo pregunto a los presentes, Alejandra Guzzo.
2008 - Acné, de Federico Veiroj.

------- Cachila, de Sebastián Bednarik.

------- El círculo (El poca vida), de Aldo Garay y José Pedro Charlo.

------- D.F. (Destino Final), de Mateo Gutiérrez.

------- La deriva, de Alvaro Buela, Martín Barreneche, Pablo Montes y
--------Matías Singer.

------- Hit, de Claudia Abend y Adriana Loeff.

------- Joya, de Gabriel Bossio.

------- Marchas, raids y tradiciones en Florida, de Guillermo Montaño.

------- Matar a todos, de Esteban Schroeder.

------- Muñeco viviente, de Maximiliano Contenti.

------- Pasto, de Martín Presente y Valentín Macedo.

------- Perejiles, de Federico González.

------- Polvo nuestro que estás en los cielos, de Beatriz Flores
--------Silva.

------- La receta, de Dina Spivak.

------- Río de los pájaros pintados, de Marcelo Casacuberta.

------- La Tabaré, rocanrol y después, de Mariana Viñoles y
--------Stefano Tononi.

------- Tonky y otros amigos, de Walter Tournier.

------- Vacuum, de María Teresa Curzio.

------- Verdad consecuencia, de Juan Pablo Martínez.
2009 - La balada de Vlad Tepes, de Guzmán Vila.

-------- Desde las aguas, de Pablo Martínez Pessi.

-------- La despedida, de Silvana Tomeo.

-------- Gigante, de Adrián Biniez.

-------- Hiroshima, de Pablo Stoll.

-------- Jamás leí a Onetti, de Pablo Dotta.

-------- Mal día para pescar, de Alvaro Brechner.

-------- La mañana siguiente, de Gonzalo Regules.

-------- Memoria de una hija de Oshun, de María Torrellas.

-------- Ojos bien abiertos, de Gonzalo Arijón.

-------- Trece mil quinientos años antes... de la invasión, de Nelson Caula y Oscar Pozzoli.

-------- La verdad soterrada, de Miguel Vassy.
2010 - El cuarto de Leo, de Enrique Buchichio.

-------- Los dos caminos, de Fabián Arocena.

-------- Hasta que salga el sol, de Matías y Santiago Ventura.

-------- Miss Tacuarembó, de Martín Sastre.

-------- Mundialito, de Sebastián Bednarik.

-------- Norberto apenas tarde, de Daniel Hendler.

-------- La vida útil, de Federico Veiroj.
2011 - Artigas - La redota, de César Charlone.

--------El barrio de los judíos, de Gonzalo Rodríguez Fábregas.

--------El casamiento, de Aldo Garay.

--------La casa muda, de Gustavo Hernández.

--------CTM - La Cinemateca del Tercer Mundo, de Lucía Jacob.

--------La culpa del cordero, de Gabriel Drak.

--------El destello, de Gabriel Szollozy.

--------Exiliados, de Mariana Viñoles.

--------Flacas vacas, de Santiago Svirsky.

--------Hogar dulce hogar, de Maria Viera Vignale.

--------Las manos en la tierra, de Virginia Martínez.

--------Manyas, la película, de Andrés Benvenuto.

--------Michelle te hace la cabeza, de Carlos Conti.

--------Raúl, el documental, de Verónica Pamoukaghlián.

--------Reus, de Pablo Fernández, Alejandro Pi y Eduardo Piñero.

--------Rock & Reading: imágenes del Uruguay beatnik, de Alejandro Escuder.

--------Tierra arrasada, de Víctor Burgos.

--------El último carnaval, de Federico Lemos.

--------El voto que el alma pronuncia, de Mario Handler y alumnos.

--------3 millones, de Jaime y Yamandú Roos.
2012 - El almanaque, de José Pedro Charlo

-------- Amor robot, Nicolás Branca.

-------- Una bala para el Che, de Gabriela Guillermo.

-------- El Bella Vista, de Alicia Cano Menoni.

-------- El cultivo de la flor invisible, de Juan Álvarez Leme.

-------- La demora, de Rodigo Plá.

-------- Los desobedientes de la Zulma, de Alejandra Guzzo.

-------- Hasta nunca, de Mark Street.

-------- Hospi, de Gerardo Castelli.

-------- El ingeniero, de Diego Arsuaga.

-------- Marihuana sin chivos, de Camilo Millot.
-------- Nunchaku, de Federico Borgia; Guillermo Madeiro.-------- Amor robot, Nicolás Branca.
-------- Nunchaku, de Federico Borgia; Guillermo Madeiro.

-------- Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, de Walter Tournier.

-------- 3, de Pablo Stoll Ward.

-------- 120, serás eterno como el tiempo, de Shay Levert.

Historia de vida y muerte!!! La historia de los que SÏ nacieron

HISTORIA DE HACE POCO MAS DE 20 AÑOS: Hace un poco mas de 20 años concurrí a Montevideo a unas cortas vacaciones a la casa de unos parientes cuando aun estaba en mi plena adolescencia. Mientras se aproximaba la noche, tomábamos mates con ellos y una amiga, CÁNDIDA. Lo cierto es que Cándida solicita ser acompañada para ir a un lugar. Por el misterio y el dialogo sin tapujos entre mis parientes y ella, con aquella fina intuición supuse acerca de sus pretensiones. Me propusieron, en un momento en que ella fue al baño, si yo quería acompañarla. Cándida en realidad quería que ellos la acompañaran y ellos me propusieron a mi. Yo, algo dubitativo ante la nueva experiencia y ante la insistencia de ellos acepte, no sin miedos des pues que Cándida me dijo por ultima vez "te animas?". Creo que evitaron decirme en realidad hacia donde íbamos y me dijeron que Cándida iría a un control medico, a pesar que a la noche o a la mañana siguiente me comentarían todo lo que sucedió. Lo cierto es que luego de trasladarnos no recuerdo si en ómnibus o en taxi (estimo que haya sido el segundo)llegamos a un lugar algo misterioso por el actuar de las personas. Una persona grande y desconfiada nos atendió por una rendija de una ventana, posteriormente con mucho sigilo nos abrió una gran puerta de madera y nos advirtió que ingresáramos rápido. - "Anda la policía ahí afuera. Ingresen rápido". Fue lo que nos dijo. Ya adentro les comunicó a varios de los que estábamos próximo a la puerta, (de los mas de cincuenta, entre ellas muchas mujeres embarazadas), que afuera y muy cerca de allí había ocurrido un accidente por esa razón la policía merodeaba la zona. Cuando ingresé me di cuenta claramente de todo. Una previa revisión, una firma de unos papeles y allí por una escalera una mujer con si vientre lleno de vida subía con una sola, quizás la mejor, para algunos la mas aterradora de las decisiones, pero era una, era su decisión al fin. Fueron llegando algunas mas y eran mas de cincuenta en aquella noche de larga espera. Cándida estaba ahí seria y frívola, parecía sin miedo, es mas, ya había pasado otras veces por esa experiencia, como me enteré más tarde. Esa era su segunda o tercera vez. Hubo tal retraso que mis parientes viendo que no llegaba, comenzaron a preocuparse. Tanto que en un determinado momento próximo a las dos de la mañana aparecieron en aquella clínica ante mi suspiro por el sueño acumulado y por el terror que infundía el gordo de la puerta, algo ofuscado y con ciertos miedos por la policía. - "Venimos a buscar al muchacho". dijo mi parienta - Bueno- Dijo el gordo con mirada dura y se dirige a mi ... diciéndome.- "Lo que viste y oíste acá. queda acá, nada de salir a contar lo que vistes acá". En ese instante baja acompañada por unas enfermeras una señora mayor, como de 60 años, que antes había subido las escaleras con tremenda panza de 6 seis meses y que ahora lo hacia a los gritos y llantos desgarradores con su panza desinflada. Jamas olvidare esta escena porque esta mujer había aguardado su llamado con dudas, inclusive con temores varias acerca de si su decisión era realmente la correcta. Mientras me iba de ese horrendo lugar, del que habían salido ya mas de veinte mujeres, nos despedimos de Cándida, que llegó mas tarde a casa. Cuando ya dormíamos soñando con un nuevo amanecer. Uno aprende por contradicción por tanto la enseñanza fue que el aborto sea desterrado de este mundo a pesar de que sea una mujer, a la que le dieron la posibilidad de vivir, la que decida, siempre apostamos a que el parto siga siendo ese momento tan privilegiado, mágico y maravilloso y que el regalo de tu vientre sea la felicidad eterna con la que siempre ese niño te recordará llamándote MAMA.

Teoria del Big Bang EL origen del Universo 1

AUTORES Y LIBROS. GILLES LIPOVETSKI "LA ERA DEL VACIO"

La Era del Vacío

Prefacio

El texto intenta plantear en diferentes niveles un mismo problema general: la conmoción de la sociedad, de las costumbres, del individuo contemporáneo de la era del consumo masificado, la emergencia de un modo de socialización y de individualización inédito, que rompe con el instituido desde los siglos 17 y 18.

Aparece una nueva forma de control de los comportamientos, a la vez que una diversificación incomparable de los modos de vida, una impresión sistemática de la esfera privada, de las creencias y los roles, es decir, una nueva fase en la historia del individualismo occidental.

Este nuevo proceso de personalización (PDP) remodeló en profundidad el conjunto de los sectores de la vida social, con una perspectiva de “lo nuevo”. Es una mutación sociológica global, una combinación sinérgica de organizaciones y significaciones, de acciones y valores. El proceso de personalización también corresponde a la fractura de la socialización disciplinaria, a una sociedad flexible basada en la información y estimulación de las necesidades, el sexo y la exaltación de los “factores humanos” en el culto a lo natural, cordialidad y sentido del humor.

El proceso de personalización implica una nueva forma de organizarse, de comportarse partiendo desde lo privado. Hay nuevos procedimientos que contienen nuevos fines, valores y legitimidades sociales: valores hedonistas, respeto por las diferencias, culto a la liberación personal, al relajamiento, al humor y la sinceridad, al psicologismo, la expresión libre, en síntesis un nuevo significado de autonomía.

La lógica individualista con “el derecho a la libertad” se instala en las costumbres y en lo cotidiano. El proceso de personalización surgió como el fin de la edad moderna y la unión de las esferas de la vida social; lo que nos permite hablar de una sociedad postmoderna.

En la sociedad postmoderna reina la indiferencia de masa, sentimiento de reiteración y estancamiento, autonomía privada, innovación superficial y el futuro no se considera o asimila; esta sociedad quiere vivir aquí y ahora. No tiene ídolo ni tabú, estamos regidos por el vacío, un vacío que no comporta, ni tragedia ni apocalipsis. También puede notarse una nueva era de consumo que se extiende hasta la esfera de lo privado; el consumo de la propia existencia a través de la propagación de los mass media.

El futuro no tendrá que escoger entre las lógicas duales características de esta, gracias a la flexibilización en cuanto a las antonimias. La cultura postmoderna amplía el individualismo al diversificar las posibilidades de elección, anular puntos de referencia, destruir sentidos únicos y valores superiores; es una cultura despersonalizada o “hecha a medida”. Predomina en esta era el valor del “derecho de realizarse”.

Aparece el valor narcisista como consecuencia y manifestación del proceso de personalización, se pasa de un individualismo limitado al individualismo total. También se puede decir que es una era de “deslizamiento” donde no hay una base sólida ni un anclaje emocional estable; todo se desliza en una indiferencia relajada. El narcisismo es inseparable de un entusiasmo por relacionarse con el otro como lo demuestra el aumento de asociaciones como grupos de asistencia y ayuda mutua. El individualismo reside en conexiones colectivas de intereses miniaturalizados, solidaridad de micro-grupo y redes situacionales. En el narcisismo colectivo nos juntamos por que nos parecemos, por que estamos sensibilizados por los mismos objetivos existenciales, con una necesidad de reagruparse con seres “idénticos”. El narcisismo encuentra su modelo en la psicologización de lo social.

La era postmoderna esta obsesionada con la información y la expresión, donde todos podemos ser el locutor y ser oídos; La expresión gratuita, la prioridad del acto de comunicación sobre lo comunicado, la indiferencia por lo comunicado, la comunicación sin objetivo ni público, el emisor se ha convertido en el principal receptor. Hay una necesidad de expresarse en sí, aunque sea para si mismo, comunicar por comunicar, expresarse solo por el hecho de expresar, es decir, la lógica del vacío.




Narciso o la Estrategia del Vacío


Narciso es el símbolo de nuestro tiempo, se ha convertido en uno de los temas centrales de la cultura. El narcisismo aparece como un nuevo estadio del individuo, en el cual el se relaciona con él mismo y su cuerpo, hedonista y permisivo desprovisto de los últimos valores sociales y morales que coexistían. La propia esfera privada cambia de sentido, expuesta únicamente a los deseos cambiantes de los individuos.


Narciso a Medida


Únicamente la esfera privada sale beneficiada con estos cambios gracias a los valores como cuidar la salud, preservar la situación material, desprenderse de los complejos, o esperar las vacaciones: vivir sin ideal, sin objetivo trascendente resulta posible. Nace el homo psicológicus, al acecho de su ser y bienestar. Se trata de vivir en el presente perdiendo el sentido de continuidad histórica. Vivimos para nosotros mismos, sin preocuparnos por tradiciones o posterioridad, es así como el sentido histórico se olvida de la misma manera que se olvidan los valores e instituciones sociales. Esta estrategia narcisista de “supervivencia” del individuo, se explica dado el clima de pesimismo y catástrofe inminente, tratando de preservar así la salud física y psicológica. Aparece entonces como síntoma social el narcisismo colectivo instalándose a nivel masivo una apatía frívola.

Nos acostumbramos a lo “peor” que consumimos diariamente en los mass media, que amenaza permanentemente y no ha conseguido la conciencia social debido a la velocidad con la que se emiten los mensajes, impidiendo cualquier emoción o conciencia social duradera. El narcisismo surge de la huida generalizada de los valores y finalidades sociales, provocada por el proceso de personalización. Se concentra entonces la atención en el Yo funcionando por el placer, bienestar, desestandarización, promoción de individualismo puro liberado totalmente de los encuadres de masa y enfocado en la valoración generalizada del sujeto. Esto lleva como ultimas consecuencias a la privatización sistemática de la edad del consumo.


El Zombi y el Psi


Simultáneamente a la revolución informática, las sociedades posmodernas conocen una “revolución interior” por el conocimiento y realización personal, la propagación de organismos psi, técnicas de expresión y de comunicación y sensibilidad terapéutica. La terapia psi genera una figura de narcisismo identificado con el homo psicológicus que trabaja duramente para la liberación del Yo, para su gran destino de autonomía de independencia: renunciar al amor o “to love myself enough so that I do not need another to make me happy”.

En ese dispositivo psi, ofrecer el cebo del deseo y la barrera de la represión es una provocación que desencadena una irresistible tendencia a la reconquista de la verdad del Yo. De este modo la autoconciencia ha sustituido a la conciencia de clase; El narcisismo permite entonces el abandono de la esfera pública y por ello una adaptación funcional al aislamiento social. Para que el desierto social resulte viable, el Yo debe convertirse en la preocupación central.

Al igual que el espacio público se vacía emocionalmente por exceso de informaciones, de reclamos y animaciones, el Yo pierde sus referencias, su unidad, por exceso de atención: el Yo se ha convertido en un conjunto impreciso. Es a esa misma disolución de Yo a lo que apunta la nueva ética permisiva y hedonista. Las asociaciones libres, espontaneidad creativa, no-directividad, nuestra cultura de la libre expresión, pero también nuestra ideología del bienestar estimulan lo temporal y contribuyen al desmenuzamiento del Yo; la era de la voluntad desaparece.

Las sociedades occidentales están pasando de un tipo de sociedad más o menos dirigida por otros a una sociedad dirigida desde el interior. La personalidad debe profundizar su diferencia, su singularidad: el narcisismo representa esa liberación de la influencia del Otro y funciona fundamentalmente como agente de proceso de personalización.

Que el Yo se convierta en un espacio “flotante”, sin fijación ni referencia, una disponibilidad pura, adaptada a la aceleración de las combinaciones, a la fluidez de nuestros sistemas, esa es la función del narcisismo. El narcisismo hace posible la asimilación de los modelos de comportamientos, nace una formación permanente y un impulso hacia la igualdad o similitud.




El Cuerpo Reciclado


La representación social del cuerpo ha sufrido una mutación, y la llegada de ese nuevo imaginario social del cuerpo produce el narcisismo. El cuerpo ha perdido su estado de materialidad muda en beneficio de su identificación con el ser-sujeto, con la persona.

El miedo moderno a envejecer y morir es parte del neo-narcisismo: el desinterés por las generaciones futuras intensifica la angustia de la muerte. Es el proceso de personalización que al evacuar cualquier posición trascendente genera una existencia puramente actual. El individuo pasa a enfrentar a su condición mortal sin ningún apoyo trascendente.

En cuanto a la personalización del cuerpo, el permanecer joven y no envejecer es el mismo absoluto de reciclaje. El cuerpo psicológico ha sustituido al cuerpo objetivo, para el narcisismo se trata de hacer existir el cuerpo por sí mismo, estimular su autorreflexividad, reconquistar la interioridad del cuerpo. Estamos inmersos en una cultura de la personalidad a condición de precisar que el propio cuerpo se convierte en sujeto y debe situarse en la órbita de la liberación.

Simultáneamente a una función de personalización, el narcisismo cumple una misión de normalización del cuerpo: el interés febril que tenemos por el cuerpo no es “libre” ya que obedece a imperativos sociales como la línea y la forma. El cuerpo se convierte en un espacio flotante que queda en manos de la movilidad social.








Un Teatro Discreto


La condena moral de la impersonalidad, se inicia en el reino de la personalidad, la cultura psicomórfica y la obsesión moderna del Yo en su deseo de revelar su ser verdadero o auténtico. Cuanto más se liberan los individuos de códigos y costumbres en busca de una verdad personal, al mismo tiempo sus relaciones se convierten cada vez mas fraticidas y asociales. El intimismo se convierte en sinónimo de incivil.

La disolución de los roles públicos y la compulsión de autenticidad han engendrado una forma de incivismo que se manifiesta, por una parte, en el rechazo de las relaciones anónimas con los “desconocidos” en la ciudad y el confortable intimismo, y por otra, en la disminución del sentimiento de pertenencia a un grupo y correlativamente la acentuación de los fenómenos de exclusión.

Las convenciones rígidas que marcaban las conductas han sido arrastradas por el proceso de personalización que tiende a la desrreglamentación y la flexibilización, aspirando a una mayor autenticidad y libertad en sus relaciones.

La autenticidad pasa a ser considerado un valor social, con signos como manifestaciones demasiado exuberantes, discursos demasiado teatrales que no producen el efecto de sinceridad. Se ha llegado a la necesidad de expresarse sin reservas “libremente”, pero siempre dentro de un marco preestablecido. La discreción se presenta como la forma moderna de la dignidad. El narcisismo se define por el encierro sobre sí mismo, o sea la “discreción”, signo e instrumento del “self-control”.




¿Apocalipsis Now?


Cuanto más tolerante es la imagen que la sociedad a de sí misma, más se intensifica y generaliza el conflicto pasando de la guerra de clases a la guerra de todos contra todos. El “éxito” pasa a tener un significado psicológico: la búsqueda de la riqueza no tiene más objeto que excitar la admiración o la envidia. Las relaciones humanas, públicas y privadas se han convertido en relaciones de dominio, relaciones conflictivas basadas en la seducción fría y la intimidación.

El estado de la naturaleza se encuentra al final de la Historia: la burocracia, la propagación de las imágenes, las ideologías terapéuticas, el culto al consumo, las transformaciones de la familia, la educación permisiva han engendrado una estructura de la personalidad, el narcisismo, juntamente con unas relaciones humanas cada vez más crueles y conflictivas. Solo aparentemente los individuos se vuelven más sociables y más cooperativos; detrás de la pantalla del hedonismo y de la solicitud, cada uno explota cínicamente los sentimientos de los otros y busca su propio interés sin la menor preocupación por las generaciones futuras. Las redes del amor propio y del deseo de reconocimiento son las responsables de este estado de guerra.

Hay una profunda revolución silenciosa de la relación interpersonal, lo que importa ahora es ser uno mismo absolutamente, y el Otro pasa a ser indiferente; Solo queda entonces la voluntad de realizarse aparte e integrarse en círculos cálidos de convivencia. No existe tal guerra de sexos, sino el fin del mundo del sexo y sus oposiciones codificadas. La seducción femenina, misteriosa o histérica, deja paso a una auto-seducción narcisista que hombres y mujeres comparten por un igual, seducción fundamentalmente transexual. El feminismo pasó a ser una máquina de desestandarización del sexo.




24.000 Watios


Las transformaciones dentro de la familia, una “ausencia” del padre y dependencia de la madre llevan al niño a imaginar a la madre castradora del padre, y son esas condiciones las que alimentan el sueño de reemplazar al padre.

El SuperYo se presenta como una celebridad, de éxito que, de no realizarse, desencadenan una crítica implacable contra el Yo. De este modo se explica la fascinación ejercida por los individuos célebres, estimulados por los mass media que intensifican los sueños narcisistas de celebridad y de gloria, animan al hombre de la calle a identificarse con las estrellas, a odiar el borreguismo y le hace aceptar cada vez con mas dificultad la insignificancia de la existencia cotidiana. El narcisismo se nutre antes del odio del Yo que de su admiración.

A través del exceso de imágenes se realiza la personalización: la humanización viene con la inflación creciente de la moda. Así cada vez hay mas estrellas y menos inversión emocional en ellas, se genera una indiferencia hacia los ídolos, hecha de entusiasmo pasajero y de abandono instantáneo. Hoy día no cuenta tanto la devoción por el Otro como la realización y transformación de uno mismo, cada uno con sus lenguajes y en sus grados diversos, los movimientos ecológicos, el feminismo, la cultura psi, la educación cool de los niños, la moda “práctica”, el trabajo intermitente o el tiempo flexible.

El principio de realidad queda sustituido por el principio de transparencia que transforma lo real en un lugar de tránsito, donde el desplazamiento es clave: la personalización es una puesta en circulación. El espacio público se ha convertido en un derivado del movimiento.


El Vacío


Los desórdenes de tipo narcisista constituyen la mayor parte de los trastornos psíquicos tratados por los terapeutas, mientras que las neurosis clásicas ya no representan la forma predominante de los síntomas. Los trastornos narcisistas se presentan como trastornos de carácter derivados de un malestar difuso, un sentimiento de vacío interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los seres.

Los individuos aspiran más a un desapego emocional, debido a la inestabilidad que sufren en la actualidad las relaciones personales. El miedo a la decepción, el miedo a las pasiones descontroladas nos llevan a una huida ante el sentimiento; Levantar las barreras contra las emociones y dejar de lado las intensidades afectivas, es el fin de la cultura sentimental, el fin del “happy ending”.

El sentimentalismo ha sufrido el mismo destino que la muerte, resulta incomodo exhibir las pasiones, declarar ardientemente el amor, llorar, manifestar con demasiado énfasis los impulsos emocionales. Como en el caso de la muerte, el sentimentalismo resulta incómodo, se trata de permanecer digno o discreto. Nuestra época queda caracterizada entonces por la huida ante los signos de sentimentalidad.

Cuanto mas libres, las relaciones se vuelven emancipadas de las viejas sujeciones, mas rara es la posibilidad de encontrar una relación intensa. En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí, de ahí la huída hacia delante en las experiencias que no hace mas que traducir esa búsqueda de una experiencia emocional.




El Imperio de lo Efímero

Presentación


La moda invade nuevas esferas dentro de todas las capas sociales, y todos los grupos de edad. La moda es celebrada, y provoca el reflejo crítico antes que el estudio objetivo, la moda son siempre los demás.

La versatilidad de la moda encuentra su lugar y su verdad última en la existencia de las rivalidades de clase, en las luchas de competencia por el prestigio que enfrentan a las diferentes capas y fracciones del cuerpo social. La moda se ha convertido en un vacío de pasiones y de compromisos teóricos, el caprichoso reino de la fantasía no ha conseguido provocar más que la pobreza y la monotonía del concepto.

La moda, insignificante, furtiva y contradictoria; Se convierte en una institución excepcional, altamente problemática, una realidad socio-histórica característica de la modernidad. La moda es vista como una salida del mundo de la tradición, como la negación del pasado, la fiebre de las novedades, la celebración del presente social.

En la era de la moda los valores y las significaciones culturales modernas, realzan lo nuevo y la expresión de la individualidad humana, y comienzan a desempeñar un papel preponderante.

Se intenta comprender el auge de la moda en las sociedades contemporáneas, el lugar central que ocupa en las democracias comprometidas con la vía del consumo y la comunicación de masas. La moda se puede ver como un sentido “fashion” o como la moda en sus múltiples elementos, de los objetos industriales a la cultura mediática, de la publicidad a las ideologías, de la información a lo social, etc. y sólo se justifica por el lugar nuevo que ocupa a modo de estructura.

La seducción y lo efímero se han convertido en el principio que organiza la vida colectiva moderna; una sociedad dominada por la frivolidad. Este auge de la seducción ha aniquilado la cultura. La moda se presenta como el agente por excelencia de la espiral individualista y de la consolidación de las sociedades liberales. Los ciudadanos se sienten poco interesados por la cosa pública, en todas partes predomina la desmotivación y la indiferencia hacia la política.

Las democracias liberadas de hoy en día, adictas al cambio para bien o para mal, plantean una de las paradojas de nuestra sociedad es que cuanto mas se despliega la seducción, mas tienden las conciencias a lo real, cuanto más gana lo efímero, mas estables son las democracias. En el presente nos encontramos en una era que funciona con la información, con la seducción de lo nuevo, con la tolerancia y la movilidad de opiniones prepara los trofeos del futuro (si la sabemos aprovechar). Encontramos una doble opinión sobre nuestro destino: pesimismo del presente, optimismo del futuro.

La cultura mediática se ha convertido en una máquina destructora de la razón y pensamiento; Se previno que la cultura, publicidad y diversión industrializada manipulan y estandarizan las conciencias. También se previno que la cultura “listo-para-consumir” fue un instrumento que reduciría la capacidad de usar la razón de forma crítica. Dentro del reino de la moda: el ocio, la fugacidad de imágenes, la seducción distraída de los mass media, solo pueden desestructurar el espíritu. El consumo es superficial, vuelve infantiles a las masas, el rock es violento, no verbal, acaba con la razón; Las industrias culturales están estereotipadas, la televisión embrutece a los individuos y fabrica gente “descerebrada”. Lo superficial pasa a ser la verdad histórica de la era de la seducción generalizada.

La moda permite que se extienda la controversia pública, la mayor autonomización de los pensamientos y de las existencias subjetivas, es el agente supremo de la dinámica individualista en sus diversas manifestaciones.

En conjunto, las personas están más informadas aunque más desestructuradas, son más adultas pero más inestables, menos “ideologizadas” pero más tributarias de las modas, y más abiertas pero mas influenciables. La independencia va unida a una mayor frivolidad, la tolerancia se acompaña con más indiferencia y relajamiento en el tema de la reflexión; La moda no encuentra el modelo adecuado ni en las teorías de alienación ni en las de alguna óptima “mano invisible”, no crea ni el reino de la desposesión subjetiva final ni el de la razón clara y firme.

La moda, igual que el ave fénix, siempre renace de sus cenizas. La era de la moda ha contribuido a construir un espacio público abierto, a modelar una humanidad más legalista, mas madura, más escéptica. La moda plena vive de paradojas, su inconsciencia favorece la conciencia, sus locuras el espíritu de tolerancia, si mimetismo el individualismo, su frivolidad el respeto por los derechos del hombre.





1 - La Seducción de las Cosas


La sociedad de consumo se caracteriza por: elevación del nivel de vida, abundancia de artículos y servicios, culto a los objetos y diversiones, modal hedonista y materialista; Pero estructuralmente lo que la define es la generalización del proceso de moda. Se impone la lógica de la renovación precipitada, de la diversificación y la estabilización de los modelos, la variación regular y rápida de las formas. El orden estético-burocrático domina la economía de consumo, organizada por la seducción y la extinción acelerada. La industria ligera es una industria estructurada a imagen y semejanza de la moda.


Un Objeto Como Os Plazca


La lógica económica ha barrido todo ideal de permanencia: la norma de lo efímero es la que rige la producción y el consumo de los objetos. La oferta y la demanda funcionan en lo nuevo, en una sociedad donde evidentemente reina la innovación. Lo nuevo aparece como un imperativo decisivo de la producción y el marketing; nuestra economía-moda tiende a la seducción irreemplazable del cambio, de la velocidad de la diferencia. Un símbolo de la economía frívola es el gadget y su locura tecnológica. Con la hegemonía del gadget, el entorno material se parece cada vez más al tipo de relaciones que tenemos de tipo lúdico, lo que nos seduce son juegos de mecanismos, manipulaciones y técnicas. El triunfo intelectual del gadget es el momento inaugural del consumo de masas, deslumbrado por la vistosidad tecnológica. Hay un nuevo culto, culto al confort y la habitabilidad.

El proceso de la moda desestandariza los productos, multiplica las preferencias y opciones y se manifiesta en políticas de gamas que consisten en proponer n amplio abanico de modelos y versiones construidos a partir de elementos estándar. Paralelamente al proceso de miniaturización técnica, la forma de moda general un universo de productos configurado por el orden de las microdiferencias. El origen de las diferencias se halla en las prestaciones técnicas, la calidad de los materiales, la comodidad y la sofisticación de los accesorios; por ende se despliega un sistema gradual constituido por variantes y pequeños matices.






Un Encanto Llamado Diseño


Hay una nueva revolución en la producción industrial: el diseño se ha convertido en parte integrante de la concepción de los productos, la gran industria ha adoptado la perspectiva de la elegancia y la seducción.

El éxito de un producto se debe en gran parte a su diseño, su presentación y envase. Hoy en día se le da más valor al confort, a lo natural, a la manejabilidad, a la seguridad, a la economía, y a las prestaciones. La sofisticación frívola de las cosas ha sido sustituida por un superfuncionalismo High-Tech; menos juego formal, más técnica.

El diseño tiene como tarea encontrar soluciones racionales y funcionales, a crear formas adaptadas tanto a las necesidades y a las funciones, como a las condiciones de la producción industrial moderna. “El valor estético es parte inseparable de la función”. El diseño también pretende que sea “humano”, debe haber un lugar para el hechizo visual y belleza plástica. La escenificación y la artificialidad no han desaparecido, se accede a ellas por la vía inédita de lo accesorio y de la “verdad” del objeto.

El diseño debe reconstruirse en su totalidad, hoy en día, con las nuevas necesidades. El entorno funcional es el auge de la revolución artística moderna, que rechaza la etiqueta majestuosa, lo anecdótico, la idealización. La estética funcionalista es sustentada por los modernos valores revolucionarios y democráticos: arrancar los objetos a la práctica estética, poner fin a los modelos del pasado y utilizar materiales “vulgares”; Ha legitimado los nuevos materiales industriales no nobles y ha permitido promover los valores de autenticidad y verdad del objeto.


La Fiebre Consumista o la Racionalidad Ambigua


En la base de los análisis de Baudillard hay un esfuerzo por desmitificar la ideología del consumo como comportamiento utilitarista de un sujeto individual, condicionado por el goce y la satisfacción de sus deseos. Ideología engañosa, el consumo se sustenta en una lógica de la prestación y de la distinción social. El consumo ostentoso significa un rango social, y de esta forma se puede entender el consumo como una estructura social de segregación y estratificación. El consumo es un instrumento de la jerarquía social. La sociedad de consumo es un proceso de producción de “valores signo”, que otorgan connotaciones a los rangos y reescriben las diferencias socales en una época igualitaria que destruye jerarquías de nacimiento. La carrera de consumo y el afán de novedades operan bajo el impulso de la competición de clases.

Lo primero que motiva a los consumidores es la posición, el rango, la conformidad y diferencia social. Los objetos no son más que exponentes de clase. La lógica del objeto-signo y la reestructurante moda presenta el fin de lo efímero y la innovación sistemática es la reproducción de la diferencia social. Hay una competencia simbólica de clases que precisa volver a crear distancias y excluir a la mayoría.

Lo que se cuestiona es la idea de que el consumo de masas se rige principalmente por un proceso de distinción y diferenciación clasista, y que se lo identifique con una producción de valores honoríficos y de emblemas sociales. Se puede decir que es un proceso intencional de desocialización del consumo.

En cuanto a los objetos, no es tanto una legitimidad y una diferencia social lo importante, sino que una satisfacción privada cada vez más indiferente a los juicios ajenos. El consumo masivamente ha dejado de ser una lógica de prestación clasista, para vibrar en el orden del utilitarismo y del privatismo individualista.

La lógica social de la diferencia y distinción está basada en una sed de imágenes y espectáculos, el gusto por la autonomía, el culto por el cuerpo y la embriaguez de sensaciones y de lo nuevo. Se consume para uno mismo. Asistimos a la reducción de la importancia de la mirada del Otro en el proceso de adquisición de las cosas y a la pacificación-neutralización del universo de consumo.

La publicidad pone cada vez más el acento en la calidad del objeto, la fantasía y la sensación. El fetichismo del objeto-signo pertenece al pasado, nos encontramos en una época de valor de uso, de los tests, y de la relación calidad-precio. El consumo es asociado directamente a dimensiones psicológicas e imágenes a través de las marcas. Dentro de una época de imágenes, la era de las motivaciones íntimas y existenciales de la gratificación psicológica, del placer por si mismo, de la calidad y de la utilidad de las cosas han tomado el mando. La moda irrealiza las cosas, las desustancializa a través del culto homogéneo a la utilidad y la novedad.

El dominio de la sociedad sobre el individuo es mayor de lo que ha sido nunca, ya no hay oposición entre vida privad ay pública, entre las necesidades sociales y las necesidades individuales. Esta surgiendo un nuevo tipo de personalidad cinética y abierta. Hay una necesidad de adoptar actitudes adaptables y mentalidades flexibles: el reino de la moda actúa precisamente en este sentido, tanto en la economía de los objetos como en la de la información. Socializa a los seres en el cambio y los prepara para un reciclaje permanente.

Como consecuencia hay conflictos sociales más complejos, y se necesita conquistar o defender ventajas muy localizadas; que refleja el agotamiento de conciencia y la preponderancia de los egoísmos sectorales sobre la búsqueda de un progreso social conjunto.

La nueva forma de guerra, es la guerra del tiempo, el avance del tiempo. Los intereses corporativos, el bienestar, la demanda de seguridad y de protección estatal no tienen el mismo peso en todas partes, ni frenan de igual modo la dinámica del cambio.


La Fuerza de lo Nuevo


Por el lado de la oferta, innovan continuamente para aumentar su penetración en el mercado y relanzar el consumo. La correspondencia casi milagrosa entre oferta y demanda es el efecto de la organización objetiva de dos lógicas independientes pero funcionalmente homólogas: la lógica de competencia en cuanto a producción, y la lógica de las luchas simbólicas y estrategias de distinción de clases. Los objetivos culturales mayores son: el confort, calidad, estética, opción individual y novedad.

El efecto del proceso de la moda, es posibilitar socialmente una interminable dinámica de renovación y diversificación. Nos encontramos con una sociedad dominada por las emociones frente a lo nuevo. El valor de lo nuevo corre paralelo a la demanda de la personalidad y de autonomía privada.

Con el individualismo moderno, lo Nuevo encuentra su total consagración: con ocasión de cada moda, surge un sentimiento de liberación subjetiva y liberación respecto a costumbres pasadas.


2 - La Publicidad Saca Las Uñas


La publicidad no ha dejado de invadir nuevos espacios, el nombre de las marcas se instala prácticamente en todo nuestro entorno cotidiano, hay una nueva publicidad, publicidad sin fronteras. A diferencia de la comunicación socialmente legítima la publicidad accede a lo artístico ganando mucho terreno. Con la publicidad, la comunicación adopta un perfil completamente original, queda atrapada en las redes de la forma moda; en la fantasía de las invenciones, comenzamos a comprender la posición y el efecto fundamentalmente democráticos de la acción publicitaria.


Publicidad Chic, Publicidad de Choque


Las armas clave de la publicidad son la sorpresa y lo inesperado, dentro de la publicidad operan los mismos principios de la moda: originalidad a cualquier precio, el cambio permanente y lo efímero. Toda moda acaba en exceso, y se trata de una comunicación de excesos controlados, donde lo superlativo está siempre ponderado por el juego y el humor. La publicidad es el discurso de moda, vive de “hacerse notar”. Es la época de la publicidad creativa y de la fiesta espectacular: se convierten los productos en seres vivientes, marcas en persona, con un estilo y u carácter, por ende se comunica una personalidad de marca.

Al igual que la moda no puede disociarse de la estética de la persona, así también la publicidad funciona como cosmético de la comunicación. Por la misma razón que la moda, la publicidad se dirige al ojo, es promesa de belleza, seducción de apariencia, ambiente idealizado, más que información.

Su eficacia se debe a su superficialidad lúdica, al cóctel de imágenes, de sonidos y sentidos que ofrece sin preocuparse por los límites del principio de realidad y lo serio de la verdad.

La actualización de la publicidad debe relacionarse con las profundas transformaciones de las costumbres y de la personalidad dominante en nuestra época, se produce como un eco del hombre contemporáneo por realizar su ego.

Esta espiral de lo imaginario responde al perfil de la individualidad postmoderna, y no sólo ha podido desplegarse bajo la acción conjugada del código de lo Nuevo y de los valores hedonistas y psicológicos que han favorecido el ascenso a las más altas medidas en la búsqueda de lo nunca visto. En una era de placer y expresión personal, hacen falta más fantasía y originalidad y menos estereotipos y repeticiones fatigantes.


Una Fuerza Tranquila


La publicidad está vinculada a la lógica del poder burocrático propio de las sociedades modernas: aunque se pongan en práctica procedimientos suaves, como en las instituciones disciplinarias, siempre se trata de guiar desde fuera los comportamientos e introducirse hasta en sus últimos repliegues en la sociedad. La publicidad produce necesidades estrictamente adaptadas a la oferta y permite programar el mercado y poner trampas a la libertad de los consumidores; la sociedad en conjunto tiende a convertirse en un sistema circular, sin exterioridad, sin diferencias y sin azar. La publicidad abre un espacio de amplia indeterminación y deja siempre la posibilidad de sustraerse a su acción persuasiva; se trata de influir en un todo colectivo dejando libertad a los átomos individuales para distraerse a su acción.

La publicidad toma al hombre tal cual es, intentando alimentar la sed de consumo que ya existe; Explota lo que se halla haciéndolo más atractivo, para más individuos. La expansión de la publicidad refuerza la ideología minimalista, de alcance estrictamente limitado.

La publicidad es un poder sin consecuencia, sólo tiene poder en el tiempo efímero de la moda; Uniformiza los deseos y los gustos, y aplana las personalidades individuales; La publicidad debe ser vista como un agente que activa la búsqueda de personalidad y autonomía de los particulares. Provoca masificación en lo inmediato y en lo visible, pero a largo plazo y de manera invisible.

La publicidad contribuye a agitar el deseo en todos sus estados, es una tecnología de desprendimiento y aceleración de los desplazamientos del deseo. En el presente todo el consumo se despliega bajo el signo de la moda, ésta se ha convertido en una práctica ligera que ha asimilado la legitimidad de lo efímero y la renovación permanente.


La Política Abandona Las Alturas


La esfera de lo político ha entrado en la publicidad y el look, la comunicación política es cada vez más parecida a la publicidad moderna. Se trata de vender un producto con el mejor envoltorio posible. La política ha cambiado de registro, la seducción se le ha anexado y ahora se trata de darles a los dirigentes una imagen.




El Crepúsculo del Deber

Edén, Edén


Mientras que el propio término deber tiene a no ser utilizado más que en circunstancias excepcionales, nosotros lo miniaturizamos; lo reconciliamos con el placer y el self-interest. El “es necesario” cede paso al hechizo de la felicidad, la obligación categórica al estímulo de los sentidos, y lo prohibido establecido a las regulaciones a la carta. El deber es reemplazado por las solicitaciones del deseo. La cultura de sacrificio del deber ha muerto, y entramos en el período posmoralista de las democracias.

Lo que está en aceptación es la ética, no el deber imperioso; estamos deseosos de reglas justas y equilibradas, queremos regulaciones, apelamos a la responsabilidad y no a la obligación de consagrar íntegramente a la vida del prójimo, familia o nación. La sociedad posmodernista marca la época en que el deber está edulcorado y anémico, en que la moral ya no exige consagrarse a un fin superior que el de uno mismo, las lecciones de moral están basadas en el “vivir mejor”.

En la sociedad del posdeber, el mal se espectaculariza y el ideal está poco magnificado. Los valores que reconocemos son mas negativos que positivos, y entonces triunfa la moral indolora, que es el último estadio de la cultura individualista librada tanto del moralismo como del antimoralismo.

La lógica posmoralista es la tendencia dominante de nuestra cultura ética; queremos el respeto de la ética sin mutilación de nosotros mismos y sin obligación difícil: el espíritu de responsabilidad, no el deber incondicional.

De una civilización del deber a una cultura de felicidad subjetiva, de los placeres y del sexo: la cultura del self-love nos gobierna, normas de satisfacción y deseo de realización íntima; puede considerarse a ésta la ruptura mas espectacular del ciclo posmoralista. La liturgia del deber ya no tiene lugar en el terreno social, el bienestar y los placeres están magnificados, pero la sociedad civil está deseosa de orden y moderación.

El neoindividualismo es simultáneamente hedonista y ordenado, enamorado de la autonomía y poco inclinado a los excesos, alérgico a la orden sublime y hostil al caos y trasgresiones libertinas. El neoindividualismo es un “desorganizador organizador”.




El Bienestar Como Mundo Y Como Representación


Del Bien al Bienestar


Hay una nueva civilización que ya no se dedica a vencer el deseo sino a encolerizarlo y desculpabilizarlo. “La felicidad si yo quiero”.

En la época posmoralista, el deber ya sólo puede expresarse en tono menor, los supermercados el marketing, el paraíso de los ocios han sido la tumba de la “religión” del deber. Las problemáticas de la revolución, el deseo, la vida liberada sustituyen a la retórica de la obligación.

Los valores caritativos y humanitarios pueden despertar una fuerte simpatía pero quedan muy atrás en relación con la superficie que ocupan el himno al ego y los estímulos de consumo. La felicidad o nada: más allá de la renovación ética actual, la grave ideología que orienta nuestra época es posmoralista, dominada como está por las coordenadas de la felicidad y del yo, de la seducción y de lo relacional. El bienestar pasa a estar por sobre el bien.


El Show Posmoralista de la Información


La época posmoralista es aquella en la cual la cultura cotidiana está dominada no solo por los objetos, el self love y el psicologuismo, sino también por la información: la lógica de relegación de la retórica del deber es hija del consumo y de la comunicación de masas. La interpretación de la información va por encima de los hechos. La filosofía de la información no es ni moralista ni amoral, es posmoralista: el principio de neutralidad y de objetividad han destronado a las lecciones de moral. Los mass media están más allá del bien t del mal. No condenan ni juzgan, pero lo muestran todo, exponen todos los puntos de vista y dejan al público libre de opiniones multiplicando y acelerando las imágenes e informaciones.

La información también es mercancía, hay una competencia comercial permanente, es una mezcla de neutralidad y de sensacionalismo, de objetividad y espectacularidad. Consumismos la actualidad escenificada.


La Felicidad Light


En la cultura del bienestar, el imperativo narcisista glorifica sin cesar a una cultura higiénica, deportiva, estética y dietética. La ética de la felicidad no solo es consumista, es de esencia activista, constructivista; De valoración al cuerpo. La época del posdeber engendra nuevos imperativos de autoconstrucción personalizados pero creadores de un estado de hipermovilización, estrés y reciclaje permanente.

Hay dos tendencias, una excita los placeres inmediatos, sean consumistas, sexuales o de entretenimiento, junto con el hedonismo, intensifica el culto individualista del presente, descalifica el valor del trabajo, contribuye a desocializar, desestructurar y marginar aún más a las minorías étnicas de las grandes ciudades. Por otro lado, se privilegia la gestión racional del tiempo y el cuerpo, el profesionalismo en todo, la obsesión de la excelencia y de la calidad de la salud e higiene. El hedonismo se ascia en este caso con la información multiservicio, es un hedonismo dual, desenfrenado y desresponsabilizador para las nuevas minorías, prudente e integrados para las mayorías silenciosas.

El placer es masivamente valorado y normalizad, promocionado, liberado, y lleno de placeres - minuto. El hedonismo posmoderno es sensatamente Light.

La cultura de la felicidad aligerada induce una ansiedad de masas crónica pero disuelve la culpabilidad moral. A medida que las normas de la felicidad se refuerzan, la conciencia culpable de hace mas temporal. La emoción suscitada por el espectáculo de los niños deformados es rápidamente reemplazada por el hecho de asistir a un concierto de solidaridad.

La era de los media sobre-expone la desdicha pero dramatiza el sentido de la falta, la velocidad de la información crea la emoción y la diluye al mismo tiempo. Estamos en la época de la eliminación y no de la fijación, de la sensibilización fluida y no de la intensificación. La cultura de la autodeterminación individualista ha alcanzado la esfera moral: la época de la felicidad narcisista no es la del “todo está permitido” sino la de una “moral sin obligación ni sanción”.


Buscando la Moral Individual Desesperadamente


La autonomía moderna de la ética ha elevado a la persona a categoría de valor central, cada individuo tiene la obligación incondicional de respetar a la humanidad en sí mismo, de no actuar contra el fin de su naturaleza, de no despojarse de su dignidad innata.

Como el hombre tiene un valor interno absoluto, no puede disponer de sí mismo como de un simple medio: el suicidio, al igual que la intemperancia o la pereza, son actos intrínsecamente inmorales.

Dignidad e interés, trabajo y felicidad, respeto a uno mismo e higiene han sido inculcados a la vez con un idealismo incondicional y de prudencia pragmática, de razón pura y de preocupación social regeneradora, de imperativo categórico y de imperativo productivo, que subyace en los himnos modernos de la moral personal.

La relación dominante de uno con uno mismo se despliega bajo el signo del deseo, del trabajo de mantenimiento y de desarrollo narcisista. El proceso posmoralista ha transformado los deberes hacia uno mismo en derechos subjetivos y las máximas obligatorias de la virtud en opciones y consejos técnicos con miras al mayor bienestar de las personas. Las obligaciones internas son antiguas, pero la nueva cultura sanitaria profesional no deja de fortalecer la interiorización de las normas colectivas. Al actuar en nombre del interés de los individuos, puede reglamentar cada vez más estrechamente, con el consenso social y sin amenaza autoritaria, la existencia cotidiana.


La Beneficencia Mediática

El Corazón y el Show


Aunque ya o se asimila el generosidad con un deber obligatorio, somos testigos de una afluencia caritativa y de ayuda sin precedente organizada por los media. Hay empresarios morales, cuanto mas se debilita el deber, más generosidad consumimos. Entramos en una nueva era combinando generosidad y marketing, ética y seducción, ideal y personalización. La era posmoralista reconcilia el placer y la buena intención; la caridad-business no expresa la rehabilitación de la buena vieja moral sino su disolución posmoralista.

La beneficencia mediática es posmoralista, funciona como nueva modalidad de consumo de masas, conmoción de la bondad live, pequeña alegría participativa, sin ilusión ni esfuerzo. La solidaridad es epidérmica. La victoria del consumo individualista emocional, mucho mas que revitalización de las virtudes. Es hora de los impulsos espontáneos y libres del corazón, de la teatralización del Bien, la emoción hiperrealista del público sucede al idealismo de la obligación.

Moral del Sentimiento y Medios de Comunicación


La educación moral depende en la actualidad de golpes mediáticos, fijan las causas prioritarias, son los que estimula y orientan la generosidad, los que despiertan la sensibilidad del público. Los medios “tramitan” la opinión pública por intermitencia y escenifican los “productos”. El altruismo del posdeber se complace en la distancia: nos hemos vuelto más sensibles a la miseria expuesta en la pequeña pantalla que a la inmediatamente tangible. Es una moral sentimental - mediática; y por todas partes la emoción prevalece sobre la ley.

La generosidad es calculada pero “desinteresada”, lo que predomina es la moral del sentimiento, la única compatible con el desarrollo de las costumbres individualistas. Cuantas menos normas prescriptitas y métodos intimidatorios, más se incrementa el poder de penetración mediática.

Esta institucionalización de la moral del sentimiento no se refiere solo a la inteligencia táctica de los comunicantes, esta profundamente arraigada en el desarrollo del universo del bienestar individualista.

Los individuos se sienten cada vez menos orientados a cumplir deberes obligatorios pero cada vez mas conmovidos por el espectáculo de la desdicha del prójimo.


Individualismo Contra Individualismo


El culto de los empresarios ha sido suplantado por las estrellas de las finanzas, la construcción difícil y austera del futuro se ha evaporado ante las promesas del beneficio inmediato. En estas condiciones, el individualismo posmoralista puede caracterizarse por dos tendencias contradictorias. Una reorienta al individuo hacia la actividad profesional, la otra lo aparta de ella; una motiva al individuo para el trabajo, la otra lo desmotiva. Por un lado hay un individualismo “responsable” y organizador, por el otro un individualismo autosuficiente, sin regla, desorganizador: dicho de otra manera “irresponsable”.

El sentido de la responsabilidad se reconstruye sobre nuevas bases conformes a la realización del ego. En el antagonismo entre dos individualismos, la preocupación es que sea el individualismo responsable el que se adelante a la libertad sin regla. El neoindividualismo no es una maldición, es un “desafío” al que deben responder tanto la acción pública como las empresas.

Cuando la cultura del deber caduca es cuando hay una necesidad de promover mediante transformaciones organizativas y de gestión el espíritu de responsabilidad de la empresa. La ética del business se reduce a piadosas fórmulas si no tiene la ocasión de inventar un nuevo contrato social en la empresa, si no contribuye a ampliar la responsabilidad real de los hombres en todos los niveles de la empresa.

Algunos de los efectos devastadores de las políticas ultraliberales sobre la sociedad son: la distancia entre ricos y pobres, los sistemas de protección social en retroceso, mayor población marginal, sistemas educativos que se degradan, aumento de criminalidad, focalización de los beneficios inmediatos se hace cada vez mas intensa, y la economía especulativa predomina sobre la industria. Las medidas de desregulación, la exclusión del Estado, aceleran la promoción de un individualismo sin freno..

Al igual que la competencia económica no puede funcionar sin un marco jurídico y político, una sociedad democrática no puede dejar, sin renegar de ella misma, incrementarse indefinidamente las desigualdades de materia de vida, de salud, educación y urbanismo.